图：克莱门特·格林伯格
论格林伯格与德国“表现主义论争”的关系
王志亮
说到克莱门特·格林伯格，遍布学术界的言论总是他的“平面性”，那篇最早的《前卫与媚俗》往往被作为其核心理论的奠基之作被不同作者提及，然后又匆匆抛弃掉。至今最有魅力的论述，依然属于那些探究格林伯格早期思想与列夫·托洛茨基（Leon Trotsky）思想关系的文字。[1]可是，格林伯格如何与德国的“表现主义论争”联系起来？这似乎超出了一般人的想象力。笔者认为，我们只有在确定了格林伯格与欧洲的思想渊源之后，他有关前卫理论的部分才能被纳入整体的前卫理论叙事，若不然，格林伯格的偏早期文字，只能作为其核心思想的点缀，成为现代主义艺术自律的注脚，甚至是其反面。
图：戈特弗里德·贝恩
格林伯格与欧洲前卫艺术理论思潮的渊源，在《前卫与媚俗》一文中已经被提示出来。在文中，格林伯格除了提到了一些我们耳熟能详的作家和画家，还在最后一部分谈及纳粹德国时提到了一位表现主义诗人，名为戈特弗里德·贝恩，他说：
如果大众对前卫文艺有需求的可能，希特勒、墨索里尼和斯大林会毫不犹豫地试图满足这种需求。希特勒无论从信条还是个人角度来讲，都是前卫的死敌，但这并未阻止戈培尔在1932—1933年间起劲地向前卫艺术家和作家献殷勤。当表现主义诗人戈特弗里德·贝恩加入到纳粹行列时，他受到了隆重的欢迎，尽管那时希特勒正在谴责表现主义为文化布尔什维克主义。[2]
戈特弗里德·贝恩（Gottfried Benn）是一位德国表现主义诗人，其痛恨德国魏玛共和国的经济危机，又拒绝加入共产党，却对刚刚兴起的国家社会主义满怀期待。贝恩先是进入普鲁士艺术学院，然后在1933年2月被任命为诗歌部主管，随后公开发表广播演说，支持纳粹新政权。[3]让他臭名昭著的事件，是他与另外87位作家和诗人一起签署了一份效忠希特勒的宣言，由普鲁士艺术学院出版，同时被发表在多份报纸上。贝恩的表现主义诗人身份再加上他参与的一系列支持纳粹的行动，在德国左翼知识分子内部引起了轩然大波，他因此成为家喻户晓的“叛徒”。也正是关于贝恩的讨论，发展为“表现主义论争”的导火索。所以，对贝恩事件的回应，成为把格林伯格与欧洲马克思主义美学联系起来的重要线索，也让我们比较两者的理论观点有了历史事实的依据。
贝恩之所以成为“表现主义论争”的导火索，与流亡在莫斯科的德国文学杂志《发言》选择的主题相关。时任杂志编辑弗里茨·艾尔彭贝克（Fritz Erpebeck）曾在回忆中坦言，当时请了四位作家撰写批评贝恩的文章，只有两人交稿，即克劳斯·曼（Klaus Mann）和阿尔弗雷德·库莱拉，后者当时署名为贝恩哈德·齐格勒。曼在文章《戈特弗里特·贝恩——误入歧途的历史》一开始，便向我们印证了贝恩的戏剧性命运，在投靠希特勒不久，贝恩便被革除诗歌部主任的职务，由于不满希特勒残酷的“长剑之夜”行动，他开始远离纳粹，后来其表现主义诗歌又被纳粹指责为堕落的、犹太人和同性恋的艺术。曼认为贝恩投靠纳粹，纯属判断错误，误入歧途、坠入深渊。[4]针对贝恩的表现主义诗歌，曼只是提到了两个特点——“形式”与“回归”，并据此批评贝恩拒绝社会进步和人道主义。至于贝恩的诗歌是否真正如此，我们并没有看到相应的回应。相比之下，更多的讨论来自库莱拉将贝恩在表现主义和法西斯主义之间建立的关系。在《现在这份遗产终结了……》一文中，库莱拉开宗明义：“首先现在我们可以清楚地看出，表现主义是哪种思想的产物，不折不扣地遵循这一思想，会引向何方？——引向法西斯主义。”[5]库莱拉显然把贝恩的个人问题上升到表现主义文化遗产上来讨论，关涉到这一德国艺术潮流的来源和归宿。库莱拉和曼一致，同样把表现主义看作形式主义来加以指责。除此之外，库莱拉进一步指出，表现主义远离了人民性。
在1938年这场论争临结束之际，库莱拉以一篇《“结束语”——关于表现主义讨论的总结》，试图来一个总结。在这篇文章中，库莱拉显然并没有改变自己的核心论点，除了承认自己在表现主义和法西斯之间画上等号的判断过于武断，依然在重复指责表现主义的形式主义和非人民性因素。通篇文章以支持卢卡奇、驳斥布洛赫为基调。贝恩转向法西斯主义然后又远离法西斯主义的事实证明，这仅仅是艺术家的个人选择，不应被上升到表现主义的整体属性来加以指责。另外，纳粹组织的“堕落的艺术”展，已经从反面证明，表现主义不仅不是法西斯主义，而恰恰是法西斯主义的反面。库莱拉面对这些事实不得不狡辩道：希特勒之“堕落的艺术”与他所论“颓废”的艺术虽是同一句话，但含义不同。[6]即便是库莱拉终于承认表现主义不等于法西斯主义，但他依然认为表现主义是应该被否定的，绝对不是那个时代德国的文化遗产，这个观点恰好与布洛赫《我们时代的遗产》一书的结论相反。库莱拉针对这一论点做出了如下分析：“正是由于这种含糊不明和内在的不确定性，表现主义作为崩溃过程中的一个部分和表现，作为一种艺术（在这种艺术中，正面积极的力量在社会摧毁过程内部没有得到坚决有效的反映）没有给我们留下真正重要的遗产。”[7]
图：《珠宝商卡尔·克拉尔肖像》，奥托·迪克斯，1923
事实已经再明显不过了，库莱拉在形式主义和非人民性之外，又进一步提出表现主义的核心罪名：即便是表现主义不能完全等同于法西斯主义，那么它也是资产阶级的同义词，因为这类艺术从未超越晚期资产阶级社会。跟随这一判断而来的是对表现主义中人道主义成分的否定。至于理由，和法西斯贬低表现主义的理由如出一辙，库莱拉通过指责表现主义绘画中被丑化的人物形象，进而否定了其人道主义特征。这显然是一种流于表面的判断，诸如“将人的概念变成了一般的、没有时间性的、抽象的东西”这类判断，其衡量标尺都是卢卡奇所强调的现实主义。最终，库莱拉重复了卢卡奇的结论：现实主义才是前卫艺术：“许多参与讨论者所犯的表现主义固疾，再也没有比他们顽固地将 ‘前卫’这个概念和表现主义给予这个概念的特殊内容等同起来的做法表现得更为清楚的了。”[8]关于卢卡奇的观点，上文已有论述，至于布洛赫、布莱希特、阿多诺等人对卢卡奇的反驳，我们也做了相关介绍。接下来，就要看一下远居美国的格林伯格如何来回应贝恩事件引起的讨论了。
图：保罗·约瑟夫·戈培尔
让我们再次回到格林伯格谈及贝恩的那段话。他谈到戈培尔在1932年至1933年间向前卫艺术献殷勤，是为了进一步说明法西斯主义为了迎合大众不择手段。而对于贝恩支持法西斯主义的行为，格林伯格更倾向于认为这是贝恩的个人行为，而非表现主义的属性特点。因为格林伯格清楚地看到，当纳粹发现表现主义无法迎合大众的欣赏口味时，便立刻抛弃了这类艺术，随之贝恩本人也遭到批判。格林伯格谈到的事实无疑是准确的，这个由后来的德国美术史家安德烈斯·洪奈克（Andreas Hüneke）得到了证实：
在1933年，依然有很多人在为表现主义辩护，认为这是德国的，北欧的艺术……为了给纳粹事业增光添彩，宣传部长约瑟夫·戈培尔建立了帝国文化部，与较大范围内的知名知识分子和艺术家合作，但是收获甚微。在视觉艺术方面，他自己本人支持‘北欧的’表现主义。[9]
在剥离了前卫艺术与法西斯主义的关系后，格林伯格并没有如布洛赫、布莱希特等马克思主义学者那样，试图证明表现主义的无产阶级、人道主义、非形式主义的特征，而是直接迎击库莱拉的指责，在承认前卫艺术的资产阶级和形式主义的前提下，论证了前卫艺术的进步意义。格林伯格采取的论述策略，与后来阿多诺反驳卢卡奇现实主义的观点有着很大的相似性。
图：1937年“堕落的艺术”展览 ，德国柏林
在《前卫与媚俗》一文中，格林伯格给出了一个属于前卫文化的艺术家名单，他们是毕加索、勃拉克、蒙德里安、康定斯基、布朗库西、克利、马蒂斯和塞尚。这份名单中的康定斯基和克利的作品在1937年慕尼黑的“堕落的艺术”展中展出，其余类似名单上艺术家创作风格的作品，例如立体主义，也都在展出之列。当布洛赫等学者为表现主义辩护时，康定斯基代表的蓝骑士是他们经常举的例子。这些细节都能够说明，格林伯格所论的前卫艺术与“表现主义论争”中涉及的前卫艺术所指一致。
格林伯格在文章开篇便指出前卫文化的双重属性，一方面它产生自西方资产阶级社会内部，它的存在依赖于“统治阶级”——有教养的资产阶级，而另一方面它又拒绝资产阶级政治，反对僵化静止的学院主义。前卫文化具有资产阶级属性，但丝毫没有阻碍格林伯格将其判断为那个时代最有活力的艺术。因为在格林伯格看来，当学院主义停滞不前，媚俗艺术又沦为统治者迎合大众的工具时，只有前卫文化才能保持文化本身的进步性和纯粹性。这于是引出格林伯格对前卫文化本身特点的著名判断：“前卫文化是模仿的模仿”，艺术家“不是模仿上帝，而是艺术和文学的规则和方法本身”。[10]这可以说是格林伯格形式主义理论最早的雏形，正是因为艺术的内容被前卫艺术家全部融化为形式，所以，他才判断“艺术或文学作品不可能从整体上或局部上被缩减为非自身以外的东西”[11]。之所以认定形式主义有如此大的免疫力，是因为格林伯格从反面观察到，那些现实主义作品是如此容易被希特勒、斯大林和墨索里尼代表的极权主义注入政治宣传的意图。
比起卢卡奇和库莱拉决绝地批判前卫艺术的形式主义，布洛赫和布莱希特努力赋予前卫艺术以人民性。格林伯格指出前卫艺术悖论性本质的同时，也意识到这类艺术充满矛盾和犹豫不决。前卫艺术绝对的形式主义，虽然能够让它避免政治宣传的侵蚀，但同时也让艺术越来越专业化，这样它既疏远了公众，又逐渐失去了原来支持其发展的统治精英。但是，前卫艺术的困境绝对不仅是其本身特性所决定的，还受到外部媚俗文化的侵蚀。我们在讨论格林伯格设立的两个对立项——“前卫”和“媚俗”时，应该始终清楚，萦绕在他脑海中的始终是苏联的斯大林体系和德国的希特勒政权。因为认同托洛茨基的路线，格林伯格对两位签订了互不侵犯条约的统治者持有同样的批判态度。所以，格林伯格为前卫划定的真正敌人，不是那些经典的美学标准（例如米开朗琪罗和拉斐尔代表的古典文化），而是对真正文化进行模仿的媚俗艺术。在批判媚俗艺术的同时，格林伯格连同苏联的社会主义现实主义一起批判了。虽然后来他承认举例列宾是自己知识上的错误，但这也丝毫没有抵消他对社会主义现实主义的不满。在格林伯格看来，苏联体制下的社会主义现实主义，皆因易于被大众理解，才成为斯大林时期的官方文化，而所有的官方文化政策都是以宣传为目的。在此，那些无法被渗透入任何政治内容的前卫文化，没有任何价值。
1939年的格林伯格，通过《前卫与媚俗》最明确地将前卫艺术定义为精英文化，并赋予这一文化以政治批判的潜能。几乎与此同时，阿多诺也正从西方马克思主义的视角，对精英文化的批判潜能进行着哲学和美学上的辩护。与当时“表现主义论争”中的各方相比较，格林伯格对前卫艺术的辩护显然是脱离党派属性的，也正因为超越了党派成见，不把前卫艺术看作进行社会变革的工具，才让他得以发现形式主义的前卫艺术所具有的批判潜能。但是，也正是因为过度强调形式的纯粹性，从而忽略前卫艺术中的超现实主义和达达主义，致使格林伯格的前卫艺术理论最终走向了强调形式自律的现代主义理论。总之，他的理论在20世纪60年代之后的前卫叙事中被迫出局了。
【注释】
[1]何桂彦. 形式主义批评的终结[M]. 北京：文化艺术出版社, 2009年, 第26-29页.
[2][美]格林伯格. 前卫与媚俗[J].秦兆凯译. 美术观察, 2007年, 第5期.
[3]https://en.wikipedia.org/wiki/Gottfried_Benn
[4]张黎.表现主义论争[C]. 上海：华东师范大学出版社, 1992年, 第4页.
[5]张黎.表现主义论争[C]. 上海：华东师范大学出版社, 1992年, 第12页.
[6]张黎.表现主义论争[C]. 上海：华东师范大学出版社, 1992年, 第183页.
[7]张黎.表现主义论争[C]. 上海：华东师范大学出版社, 1992年, 第183页.
[8]张黎.表现主义论争[C]. 上海：华东师范大学出版社, 1992年, 第200页.
[9] Andreas Hüneke. On the Trail of Missing Masterpieces: Modern Art from German Galleries[A]. Stephanie Barron. Degenerate Art: The Fate of the Avant-garde in Nazi Germany[C]. New York: Harry N. Abrams, Inc., 1991, pp.121-122.
[10] [美]格林伯格. 前卫与媚俗[J].秦兆凯译. 美术观察, 2007年, 第5期.
[11][美]格林伯格. 前卫与媚俗[J].秦兆凯译. 美术观察, 2007年, 第5期.
作者简介：王志亮，哲学博士、副教授、硕士研究生导师。先后于四川美术学院、中国人民大学获得学士、硕士和博士学位，美国匹兹堡大学建筑与艺术史系访问学者，现任职于河北大学艺术学院艺术学理论系。主要研究方向为现当代艺术史、艺术批评，20 世纪 80 年代中国当代美术史；先后在《文艺研究》《美术研究》《美术观察》《画刊》等刊物发表多篇论文；出版专著《话语与运动：20 世纪 80 年代美术史的两个关键词》（上海书画出版社，2019 年），《大众、体制、参与一一前卫理论的范式转向》（人民美术出版社，2022 年）；主持国家社科基金青年项目、教育部人文社科青年项目各 1 项，主持国家社科基金后期资助项目1项；获得河北省社会科学优秀成果二、三等奖各 1 项，河北省文艺评论奖一等奖 1 项。 |