真正的艺术家总是通过他的作品坦露心灵，但这些艺术家必须是热爱形式的艺术家，明镜可能就是这样的艺术家。提到形式，总是容易想到早期现代主义的艺术，从印象派到巴黎画派，那种形式上的创造和自我表现的独白至今令人神往。从什么时候开始绘画性变得不再重要，图像、符号、照片的搬用成为绘画的主流，当然更大的背景是图像、影像直接取代了绘画，绘画的传统功能，自然的再现、故事的形象叙述等等都在摄影、影视的流行中消逝。
读书的孩子 2018 布面油画 60x50cm
2018的一个下午 2018 布面油画 150x140cm
绘画性可能不是很准确的概念，沃尔夫林在《艺术史原理》中对有绘画性和没绘画性作了一个区分，破烂的、陈旧的、不规则的东西总是有绘画性的；整齐的、干净的、规则的东西总是没绘画性的。绘画性是用的painterly这个词，从字面上看，这是指像刷油漆刷子一样的效果，区别于小笔的精细描绘。沃尔夫林是指再现的手法，但巴洛克的“涂绘”确实比文艺复兴的“线条”更有激情。绘画性是通过手的动作体现出来，笔触的摆放、涂抹都联系到手的运动，再现的对象是用笔触塑造出来的，像雕塑一样，而不是像工匠那样描摩。在现代艺术中，笔触被释放出来，绘画不再以再现为目的，而是直接对应于艺术家的精神和心理，成为表现自我的手段。明镜的绘画很容易使人联想到表现主义，他的形象处于具象和抽象之间，如同上世纪初的早期现代主义绘画，在印象派与抽象艺术之间的一个阶段。
对于猫的行为研究 2019 布面油画
释禅 2019 布面油画 58.9x90cm
圣母子 2019 布面油画 60x50cm
表现主义的理论总是着重于表现自我，关注人的精神状态，过度的自我最终会破坏形象的再现，只留下笔触和颜色，这就走向了抽象。这似乎是一个价值的逻辑，把形式从学院艺术中解放出来。仔细一想，表现主义还不只是自我表现，自我表现总是在一定的形式之中，没有形式的依托，自我是出不来的。从某种意义上说，自我表现的形式比学院艺术的技术更需要天赋，因为没有技术和程式的支撑，没有再现的目的，绘画性被抽象出来，要纯粹用形式来感人，确实是不容易的。表现主义面对的是学院艺术，它在语言上是解构的，而自我却是个性的解放和重建。这些都不是明镜要面对的，因为时代不一样了，明镜面对的是一个图像的时代。他用绘画性来对抗图像性，把个人的价值从图像、符号的奴役中解脱出来。这么说似乎太上纲了，因为明镜想到的还是画画。当前画画面临着两种压力，一个是学院，一个是图像。学院把画画变成了公式，从写实到表现，无意义地重复学院的传授，直到画得“手臭”。从这个角度看，明镜的画坚持了手性。在他的画中找不出明显的参照，除了和谐的色调有学院的痕迹，他在经营自己的图式时保持了新鲜的感觉和个人的经验。
三个音乐家 2020 布面油画 120x105cm
2021记事 2021 木板油画 60x97cm
关怀猫 2022 布面油画 150x140cm
在明镜的很多画中，都没有明显的色彩与素描反差，一切关系都很相近，灰色的背景，白色的笔触暗示出人物，偶尔一点重颜色使画面生动起来。这种色彩关系使人想起马克·罗斯科的抽象画，邻近色的色块相互并置，模糊的边线让色块相互渗透，似乎暗示了一个很隐秘的内心世界。不过，背景和人物在视觉上都是一个共同的背景，像是一个私密的心理与生活空间，暗示出个人的状况和环境。线条在画面上有特殊的作用，它不只是勾勒出人和物的轮廓，而且那种拙稚还带有原始的意味，像一个独有的记号反映了艺术家的个性与意志的存在。题材在明镜的画中似乎并不重要，但仔细看去，明镜多是室内题材，这些题材是有暗示性的，画家是以个人经验的日常生活为题材，他不费心去找寻社会的主题和隐喻，而是把身边所见的东西和心里所想的事物信手画来。其实这是他的绘画性的基础，他正是在这种无意识的状态中表现了无意识的自我。自我的意义在这儿不同寻常，尤其是在绘画中间。当代的绘画总是被客体化和商品化了，如同人的物化一样，自我被消解在图像或图像的复制中。在明镜的画中，自我是双重的存在，在其模糊的形象中，依然可以辨识出室内空间的男人和女人，这是一种私密性的暗示，个人正是在这种私密的空间和行为中才能体验存在，明镜的画法也是如此，正是在这种个人生活与经验的表现中找到他自己独特的语言方式。
赏花图 2022 布面油画 60x50cm
一个画家 2022 布面油画 100x80cm
鱼啊 2022 布面油画 60x60cm
女承筐 2022 布面油画 130x140cm
绘画性不同于表现主义，表现主义不一定要画得好，而是要情感、情绪表现得好。表现主义成为一种样式后，也就不表现了，就像文人画被后人复制后，就不文人了。像明镜那样的绘画性其实是有条件的，就是在绘画的感受性上有过人之处，笔触的收放、颜色的控制、构图的张力、线条的质朴，等等，在这些绘画的基本要素上与众不同，因此，绘画性与表现主义相比，总是更为审美。这种审美不是来自既定的公式和规则，而是来自他的先天条件，与他的自我紧密相连。明镜的绘画接近于抽象，或者首先是抽象，他首先是用大笔把颜色铺上画布，形成抽象的画面关系，这种关系表面上是无意识的形式构成，实际上现实空间在心理空间上的投射，颜色与颜色之间，笔触与笔触之间，都有一个隐藏的前后深远的关系。观众面对这种抽象不是感受平面的装饰，而是可以进入的幻觉的空间。他在这种抽象的关系上寻找具象的暗示，往往是用几根线条暗示人的轮廓和动态，那个虚幻的空间在形象的暗示下显现出来，但那是一个真实的心理空间，笔触与线条的原始性说明这个心理空间就是艺术家自己的世界，他以这种方式把观众带入他的世界，而且是一个真实的内心世界。
文/易英
明镜，男，满族，1960年出生，中国油画学会理事，文化部中国美术创作研究基地特聘艺术家，中国写意油画研究院理事，河北油画学会副主席，原河北大学艺术学院教授。作品曾获“走向新世纪·中国青年油画展奖”，“研究与超越·中国小幅油画大展奖——学术奖”，第九届全国美展铜奖，第十届全国美展优秀作品奖等。近年于中国美术馆、新加坡好藏之美术馆、美国、香港及中国大陆举办个人作品展近二十次，由人民美术出版社等出版个人画集四部。 |