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张晓凌
中国国家画院院委、研究员，华东师范大学美术学院院长、教授、博士生导师，上海大学美术学院、北京电影学院特聘教授、博士生导师，南京师范大学鸿国讲座教授、博士生导师。中国美术家协会理事、理论委员会副主任，北京国际双年展策展委员，国务院政府津贴专家，欧洲科学、艺术与人文学院外籍院士。曾任中国艺术研究院美术研究所副所长、研究生院院长，中国国家画院副院长，第六届国务院学位委员会艺术学科评议组成员，《中国美术报》社长、总编辑。专著、论文曾获国家“五个一”工程入选作品奖，国家社科基金一等奖，中国美术奖，文化部优秀科研成果奖，中国艺术研究院科研成果一等奖，吴作人国际美术基金会“优秀博士论文奖”。
策划的主要展览有：“中国油画双年展”（中国美术馆 1993年）、“世纪风骨——中国当代艺术50家展”（北京中华世纪坛美术馆 2002年）、“神游东方——周韶华艺术大展”（上海中华艺术宫 2013年）、“凤凰国际艺术年展”（凤凰古镇 2017年）、“记忆之光——鲁杰罗•萨维尼奥、唐勇力、朱塞佩•莫迪卡、张译丹四人展”（中国国家画院美术馆 2018年）、“中国新水墨作品展1978—2018”（北京民生美术馆 2018年）、“培根铸魂——庆祝新中国成立70周年70人作品展”（中国国家博物馆 2019年）。
策划并撰写的电视专题片有：《中华文明五千年》（中央电视台 2003年）、《中国绘画艺术》（中央电视台 2008年）。
“自然的双重性”之思
文 /张晓凌
以“自然的双重性”作为展览的题目，至少表明策展人所具有的问题意识：当今自然之概念，既固守着其原道性，又是“人化的自然”。对当代山水画而言，这里是主体心灵与原道相摩荡之地，因而幻象、意象丛生；同时，它也是被人类欲望、敌意所追逐的世界，因而充斥着不安与迷茫。山水画创作的灵光乍现、困惑乃至谵言妄语，莫不发端于此。
展览在这个问题上欲言又止：何谓“山水精神”？古代先贤发明山水画，在自然中谛视熟察，当然不是为了胶着于物象，而是冥求造化之玄理，山水画家理当为奥理冥造者。然而，当代山水画似乎更迷恋花样翻新，五花八门的语言碎片、由写生而来的形器，加上所谓的“个性”，构成了山水画纵欲般的狂欢节。失却了原道光辉的山水图像，再也不能抵达人的心灵。对此，画家们不可不察。
如果古代先贤们更像是自然之子的话，那么今天的山水画家则可称之为自然的逆子——他们身居于雅斯贝斯意义上的三重分离状态——与自然分离，与上帝分离，与自己分离——这理应是当代山水画反思的基点。
与其自炫般地呈现成就，不如揭示问题并探索其根源——这个展览或许就是如此。
本链接部分图片为网红观众们在本次展览现场所摄，图片来源于网络
张晓凌采访录：
水墨在不在西方当代艺术视域内并不重要，重要的是，它是中国当代艺术的主体
库艺术=库：作为“中国新水墨作品展（1978—2018）”的策展人，请您谈谈此次展览的立意。
张晓凌=张：改革开放40年是中国近现代以来的一次社会与价值观的大变革、大转型。这场变革，给水墨艺术带来了前所未有的机遇，准确地说，当代水墨就是这场变革的产物。这也印证了人类文艺发展的基本规律，那就是，每次文艺变革的野心都是在社会变革的温床上酿成的，而其构想则是在社会变革力量的推动下转化为有效的实践。从这个意义上讲，当代水墨应该感恩于改革开放40年来伟大的社会实践。回顾以往，可以发现，20世纪以来水墨艺术有三次大变革，即五四新文化运动、新中国成立后17年及改革开放40年。40年来，从西学启蒙到本土文化自觉，从反叛、颠覆传统到回归文化正朔，从封闭自守到跨文化视野，从传统方式到科技的介入，当代水墨可谓历经了有史以来最为复杂的语境，遭遇到了最令人困惑的悖论与命题，在不可知命运的驱使下，摸着石头过河。因而，我有理由认为，当代水墨变革比历史上的任何一次都更为复杂，更为深刻，其成果也将更为丰硕。在水墨40年的历程中，沉积着、蕴藏着难以估量的现代性经验，也内含着中国当代艺术发生与推进的基本逻辑。历史的经验值得注意。依我看，这个展览的核心要义就是梳理、总结40年来当代水墨的成就与经验，寻觅、建构其发展的规律与逻辑。其目标有二：其一，依托于展览的成果，为当代水墨未来的发展提供一个历史坐标；其二，提升当代水墨的国际影响力，让水墨超越地域、民族和国家的限制而成为普世性的艺术方式。今天，全球已有一亿多外国人在学汉语，从这里，我们不妨想象一下水墨的前景。
当然，本次展览也是40年来水墨发展的英雄榜。所谓水墨发展逻辑，说白了就是艺术家们理念上秘响旁通所形成的语言新秩序。所以，展览要凸显每位艺术家独有的理念、欲望与想象力，正是这些元素，让展览变得丰富、有趣、可读，并具有谜一般的诱惑力。我以为，展览的高度与温度皆构筑于此。
值得提醒的是，在与展览总策划周旭君馆长、策展人之一的鲁虹先生磋商后，曾决定将展览题目改为“中国当代水墨40年（1978—2018）”，因故未能改成。不过，这并不影响展览的定位与结构。“新中国画”部分由我策展，“新水墨”部分由鲁虹策展。实际上，这两个部分是“你中有我，我中有你”的关系，及至当下，尤其如此。
背景为崔振宽作品
库：这次展览是否有志于书写新的美术史？
张：从策展开始，我就认为这是一个史诗级的展览。两个板块皆分为三个阶段。对“新中国画”而言，三个阶段的背景，所遭遇到的问题，其观念与价值取向是完全不同的，甚至有本质的区别，但三个阶段却有着文化逻辑的上下文关系。
第一阶段为1978至1989年。这是一个新启蒙的时代。对“文革”美术的反思与西学启蒙思潮的相互激荡，引发出新潮美术的浩荡洪流。这一时期，围绕着中国画的传统与现状，前途与命运展开了激烈的论辩，史称“20世纪中国画第三次大论辩”。依托于这个背景，新中国画从“文革”模式中超越而出，借助于西方现代艺术的形式主义成果，开始了新的变革历程。从国家意识形态回到个人立场，在本体层面上探索、建构中国画的现代形态，是此一时期新中国画发展的大体趋势。同时，以家国情怀为核心的现实主义创作仍在继续，与此前不同的是，现实主义的创作方法、视角、题材、语言都发生了根本性的变化，新中国画的风格、气象也由此一变。上述革命性的转向，不仅改变了新中国画长期以来的单一的写实面貌，也为下一阶段探索做了很好的铺垫。
背景为杜小同作品
第二阶段自1990至1999年。这一时期，是新中国画日趋多元并走向繁荣的时代。新潮美术“全盘西化”的价值取向，激起了巨大的反拨思潮。1990年代伊始，以重新审视新中国画与传统的关系为前提，一场回归传统的浪潮在中国画领域乃至整个美术界展开，对传统的质疑、解构与颠覆，迅速转换为对传统的认同与景仰。笔墨论受到普遍的关注，一度成为中心话题，传统的写意精神、宇宙观、空间观也悄然复生。艺术家们既可以在跨文化的基础上广收博取，也可以从传统文化资源中寻找建构当代形态的依据，由此，渐次形成了新中国画的多元化格局。这一时期，也是中国艺术市场发端与迅速成长的时期。受惠于此，新中国画的创作空前繁荣。然而，市场也带来了庸俗化、炒作化等负面效应，这在一定程度上损害了新中国画的声誉与形象。
第三阶段从新世纪开始至2018年。国家的崛起以及由此而来的文化自信，是这一时期中国美术发展的基本背景。如何在全球化格局中，建构中国当代美术的主体地位与话语权，成为中心议题。新中国画获得了前所未有的发展机遇，其突出的表征是写意精神与宇宙观得到了空前的推崇，它不仅作为新中国画创作的精神旨归，甚至被置于所有的创作领域之上。在这一核心观念的引导下，追求传统的“创造性转换、创新性发展”，已成为不可逆的时代趋势。新中国画的另一时代特征是，1990年代以来的个人探索与实践在这个时期结出了硕果，形成了各类水墨新体、工笔新体，可谓“一人一宇宙，一画一世界”。新中国画题材的广泛性，方法的多元化，风格的多样性，作品的个人化，印证了这样一个逐日明确的真理：中国画在任何时代都以其鲜明的时代性而成为“当代艺术”。
背景为樊洲作品
库：水墨在40年的发展历程中，形成了很多流派和方向，比如抽象水墨、实验水墨、都市水墨等，这是一个客观现象。在展览中，许多艺术家的追求是不同的，甚至是相互背离的，您是通过什么方式将不同的艺术家放在同一展览框架中的？
张：我策展的“新中国画”部分与鲁虹先生策展的“新水墨”部分并无本质不同，它们的共同理念与指向都是创造水墨的现代（当代）形态，只是方法、途径有所差异而已。“新中国画”部分更多地是通过传统自我优化的方式来建构自己的形态。中国画传统是一个不断自我更新的体系，在其数千年的发展中，无论遭际到什么问题，都会以“变通”的方式而形成自己的时代风格，以此绵延不断。“变通”是中国画发展的秘诀。“新水墨”（实验水墨）板块更重于跨文化语境的融合与创造。跨文化、跨界的体验与借鉴是实验水墨创作的支点。实验水墨艺术家更愿意将水墨还原至材料层面，疏离其中的人文传统与文化身份，这样，更利于水墨与抽象艺术、影像艺术、综合材料的结合。作为探索，这样做当然无可厚非，但他们的问题是过度西化、过度形式化，走了西方现代艺术的形式主义老路。试问，用水墨去画西方的抽象艺术有意思吗？早期的“西化”后，实验水墨有一个明显的转向，那就是一方面对传统写意性宇宙观与价值体系的认同与回归；另一方面直面当下现实，从变动的社会实践中寻找观念与语言的资源。近年来，所谓“新中国画”与所谓“新水墨”越来越趋同，正是基于上述原因。
背景为郭志刚作品
库：在您看来，传统的哪些元素具备当代转换的可能？
张：我的看法很明确：文化无糟粕，一切留存至今的文化样式及其价值观皆可作当代性转换，这要看你有没有能力转换。我一直认为，传统是没有问题的，否则它也不可能延绵数千年，问题出在当代人身上。这就是当年陈醉先生所说的“劣枝性”的问题，“根”是好的，“枝”出了问题。五四一代、50年代“民族文化虚无主义”一代、“新潮美术”一代犯的是同一错误，将“枝”的问题归结为“根”，将政治、军事腐败归结为文化，这是值得我们深刻反思、自省的。我想再次强调，疏离传统文化，就是丢掉了我们最大的本钱。一个需要注意的事实是，这个本钱一直被欧美现代、当代艺术所用，且结出硕果——这对我们不是一个绝妙的讽刺吗？
背景为卢禹舜作品
库：西方艺术强调理性、客观，是出自人与世界二元对立的哲学观点，而东方文化则强调物我合一，天人合一，人与自然在感受体悟中达到和谐。因此，东方艺术总是对人的性情、学识、修养有着明确的体现。您在导览中介绍作品的同时，也特别强调艺术家的个性与修为。人在艺先，这是否也是东方文化艺术一个非常鲜明的，且异于西方艺术的特征？
张：从根本上讲，人在艺先，东西方皆然，并非东方的专利。但从历史和现实两个角度看，东西方又有差异。历史地看，我们的文人画体系成熟的时候，西方还处在匠人时代。文人画的主体是“文人”，讲究品格、学识、气质与修为，且社会地位较高，非富即贵。文人绘画体系所达到的人文高度与境界之美，至今无人能及。但不要忘了，这只是中国美术的小传统，大传统还应包括匠人体系的创造，比如敦煌。西方自文艺复兴后，“文人”逐渐接管了美术，虽然他们的政治、社会地位无法和中国文人相比。西方现代艺术以来，现代意义上的知识分子成为美术的主体，至当代艺术，艺术家几乎完全扮演了哲学家的角色。以艺术的方式思考人类命运，批判当代社会问题，成为西方当代艺术最基本的价值取向。反观中国当代艺术，则进入了匠人的时代，热闹有余，精神贫弱。所以，简单用文人、匠人区分东西方艺术是不准确的。前几天，我和哲学界的一位教授聊天，谈到中国当代哲学死亡的问题。我们的共识是：中国当代哲学既无能力回答人类命运问题，也不敢正视当代社会问题，已形同僵尸。中国当代艺术大概也是这样的状态。
背景为丘挺作品
库：艺术批评是艺术发展的关键性力量，而对于中国当代艺术，我们的批评似乎不是囿于古代画论，就是套用西方现代艺术理论，似乎很难找到属于中国当代艺术自身的批评话语，您认为这是否也是阻碍中国当代艺术发展的重要原因？
张：的确，理论与批评的滞后，是中国当代艺术最为致命的问题。在很多场合，我都谈了这样的观点：没有批评话语体系的支持，中国当代艺术是不可能真正成功的。建构归属于自己的批评话语体系，不仅是中国当代艺术成长的基石，也是它在全球化格局中建立主体地位的保证。在这方面，美国当代艺术的崛起是具有启示性意义的。从二战后到1960年代初，美国艺术仅用了20多年的时间，就从侏儒成长为巨人，其波普艺术、抽象表现主义风靡全世界，势不可挡。原因之一，就是其批评话语的强大。如果我们觉得美国当代艺术是个神话，那么，这个神话就是被批评话语编织起来的。改革开放40年，中国当代艺术批评始终滞后于实践，而当代艺术实践又滞后于现实。与欧美批评体系林立的现实相比，我们的批评还只是一些散兵游勇。我向来以为，西方当代艺术批评话语的强大，背后是其当代哲学的强大。如果仅从这一点上看，那么，我们对批评的前景几乎是绝望的，所以，必须换个思路。我觉得，中国当代艺术批评话语的建构可以从三个方面入手：1.中国当代社会所具有的独一无二的生存经验，在此基础上所产生的当代艺术实践与丰饶的叙事；2.中国悠久的文明传统与丰厚的文化资源；3.改革开放40年来所形成的跨文化视野与经验。一句话，批评话语建构的希望来源我们生存的现实与当代艺术实践，而不是西方的文本。
背景为邵泳作品
库：您如何界定当代水墨以及它的评价标准与机制？
张：这是一个时代性的大课题，并非我们这个简单的对话所能回答。谢赫的“六法”是千古不移之法，于今仍有意义，这是不容怀疑的，但当代水墨的确很难再用“六法”去评价了。无论是基于当代水墨实践的需求，还是出于理论与批评话语建构的考量，抑或是基于文化战略的需要，当代水墨都必须拥有自己的命名、概念、文化态度、价值立场和评价标准。近10年来，批评家们提供了很多当代水墨的阐释方案，虽未取得共识，但均具有开创性价值。如果让我来界定当代水墨概念及评价标准的话，那么，我觉得可以从以下几个方面去考量、去建构：1.观念；2.气象；3.结构；4.笔触；5墨势；6意匠。当然，这只是一个初步想法，是我个人观察、评价当代水墨的标准，能否具有普适性价值，要看其后的研究水平。
背景为石荣强作品
库：通过对当代水墨40年发展历程的梳理，您对当代水墨未来的发展趋势，有哪些新的看法？
张：在前不久的一次研讨会上，有位学者忧心忡忡地担心道：美国的某位策展人认为，水墨不在西方当代艺术的视域内。我觉得这种担心很可笑，也很可怜。我的反驳是：水墨在不在西方当代艺术视域内并不重要，重要的是它是中国当代艺术的主体，这就足够了。事实上，这一课题暗含着两个关键性的问题：水墨能否有效地转化为当代艺术形态？水墨能否在世界当代艺术格局中博得一席之地？前一问题，通过水墨的自我优化与跨界融合给予了明确的答案；后一个问题，我给出的答案是，水墨的国际化道路并非由某位美国策展人说了算，而是由中国的国家力量来决定的。我一直坚信，水墨所具有的东方美学魅力终将冲破意识形态与文化差异的壁垒，弥散于世界各地。
问题在于，我们自己的事情未能做好。比如，顶层设计缺乏战略眼光，或者干脆说从来没有顶层设计。中国美术的所谓走出去，不是迎合性的，就是形式主义的，只开花不结果，例子比比皆是，就不多说了。再比如，我们有很多像李可染、陆俨少这样世界级的艺术家，但他们却从未产生世界性的影响，问题出在哪里，不值得反思吗？当年，大江健三郎曾以仰慕英雄的心情来拜见巴金，但不要忘了，巴金的影响只是地域性的，而大江健三郎则是世界级的作家——这个现象在让我们哑然失笑的同时，也深深刺痛了我们。当然，问题远不止这些。
预言是一种危险的举动，但对于中国当代水墨，我还是以重复上述观点的方式来斗胆预言一次：水墨不仅是中国当代艺术的主体，它还将是国际化的当代艺术形态。
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