※本文发表于《艺术工作》，2019年第2期。
以文人为主体、以写意为内核的水墨画是中国传统绘画的代表性样式。实际上，文人画和水墨画是同一事物的两种称呼。文人画之名缘自艺术主体分类，水墨画之称基于艺术本体划分。水墨画自唐代兴起，随着文人画地位的提升，至两宋已臻成熟，后经元明不断延续，至清代走向衰落。按照高居翰的说法，“写意手法的普遍使用，是清初之后中国画衰落的重要原因，也许是最重要的原因”。
清代覆灭之后，一百多年来，水墨画经历了三次变革，分别是写实主义、形式主义和观念主义。
“五四运动”先驱陈独秀在1918年指出：“改良中国画，断不能不采用西洋画写实的精神。”从那时起，西方古典写实主义受到中国人的青睐，也成为水墨画弃旧图新的榜样。徐悲鸿是将水墨画从写意向写实转化的开拓者，写实主义手法和观念的引入，不仅提高了水墨画再现客观世界的能力，而且将文人画的价值观从消极避世转向了面对社会现实，从而从根本上改变了水墨画的性质和面貌。以素描为基础的水墨画创作方法变成了我国美术学院的教学方法之后，写实主义成为我国学院派水墨画的标准样式。不可否认，经过写实主义的改造，水墨画，特别是人物画取得了突出的成就，已成为今天主流意识形态最为倚重的艺术品种之一。
林风眠同样是传统写意水墨画的革新者，与徐悲鸿不同的是，他采用的是西方现代形式主义的观念和手段。实际上，林风眠与徐悲鸿是于1919年同时赴法留学并用不同的策略对写意水墨画进行改造的，应该说，在改造传统水墨画方面，两人本是同一个战壕的战友。但是，由于写实主义与形式主义在西方原本分属古典与现代两个时域、两种观念的艺术，因此徐悲鸿的写实主义与林风眠的形式主义之间竟形同水火、不共戴天。尤其是在1949年之后，由于意识形态和政治功利主义的介入，使得徐悲鸿的写实主义备受推崇，林风眠的形式主义饱受排斥。直到改革开放后，林风眠的形式主义艺术才重获生存和发展的良机。尽管长期受到压制，由于林风眠的学生赵无极、朱德群和吴冠中等人的大力推进，形式主义的水墨画仍然结出了丰硕的果实。值得一提的是，由于林风眠及其门徒的形式主义水墨画更多地吸收了西方现代表现主义的因素，而表现与写意具有一定程度上的相似性，因此这类绘画被看作是中西融合的产物，赵无极、朱德群和吴冠中的绘画被当作中西融合的杰出典范。
虽然写实主义和形式主义给传统写意水墨画带来了语言和观念上的创新，但无论是徐悲鸿的写实主义水墨画，还是林风眠的形式主义水墨画，它们仍然只是纸面上的革新，二者都还没有抛弃毛笔、水墨和宣纸等传统绘画材料，真正给水墨画带来脱胎换骨的革命性巨变的是观念主义的出场。
观念主义水墨艺术（Conceptualistic Ink Art，以下简称观念水墨艺术）是'85新潮美术运动'的产物，是水墨画在西方观念主义艺术激发和影响下发生的根本性蜕变。超越平面，超越写意，走向三维和四维空间，观念水墨艺术以一种完全不同于传统写意水墨画的面貌呈现在世人面前。水墨装置艺术、水墨行为艺术和水墨影像艺术是观念水墨艺术的三种主要样式，也就是说，观念水墨艺术是水墨装置艺术、水墨行为艺术和水墨影像艺术的总称。
需要指出的是，当达达主义的领袖杜尚（Marcel Duchamp，1887—1968）于1913年利用现成品发明观念主义艺术时，这种艺术具有反审美、反传统和反艺术的动因和功效，换一句话，观念主义被发明的目的是反叛既定艺术标准的。今天人们普遍接受的观念主义艺术的基本属性是批判而非审美的说法也由此产生。然而，西方艺术的发展始终遵循着“否定之否定”规律，当20世纪50年代新达达主义（也就是波普艺术）兴起时，观念主义由反艺术变成了新的艺术样式。到了当代艺术时期，观念主义艺术作为一种成熟而流行的艺术样式被艺术家们注入了越来越丰富、越来越深刻的内涵。
正如上文所述，观念主义艺术自问世之后便发生了性质上变化，当20世纪80年代装置和行为等观念主义艺术进入中国的时候，它们已经成了绘画和雕塑之外新的艺术手段。由此可知，观念水墨艺术与其说是对传统写意水墨画的背叛，不如说是对水墨表现能力的拓展。尽管观念水墨艺术符合德里达（Jacque Derrida，1930—2004）的解构主义（Deconstructivism）理论，它彻底打破了传统写意水墨画的语言规范、创作原则和欣赏习惯，赋予了水墨以崭新的面目。应该说，这是中国水墨画产生一千多年来最具有飞跃性和颠覆性的变革。
追溯水墨观念化的历史，我们不能不提及已故美籍韩国艺术家白南准（Nam June Paik，1932—2006），1962年他在西德威斯巴登国立博物馆举办的“激浪派国际新音乐节”上创作了一件名为《头禅》（Zen for Head）的行为艺术作品，他用自己的头发当毛笔，蘸上墨汁，在画布上画了一道线，直接用身体表达了禅宗的顿悟观念。这是东方传统水墨艺术向现代艺术转换的一个杰出例证，也是第一件进入国际学术视野的观念水墨艺术作品。
▲ 白南准 头禅 1962年 行为艺术
谷文达是我国观念水墨艺术最早的实践者，上个世纪80年代中期，这位浙江美术学院中国画研究生班毕业留校的青年艺术家就开始了超越传统绘画的水墨新试验。他用“正反的字”“错位的字”和“无意的字”等经过破坏的汉字绘成大幅水墨画，在消解文字意义的同时也颠覆传统写意水墨画的审美意义。谷文达最早的具有典型性的观念水墨作品是创作于1984年的《静则生灵》和《他X她》，他本人后来在《水墨炼金术》一书中对这两件作品进行了介绍：“在万曼先生的盛情邀请下，1984年始，我参加了‘瑞士洛桑国际壁挂双年展’。我的创作的切入点是水墨画与混合材料的装置艺术，做了两件大型水墨装置作品《静则生灵》和《他X她》。这两件作品既是立体的水墨画，立体的水墨艺术，也是我整个创作过程中重要的两件作品。”
1986年6月22日至7月1日，“谷文达画展”在西安美术学院画廊举行，展览分共开展和观摩展两个部分。公开展是传统中国画和书法，观摩展是他的试验作品“文字系列”。观摩展是一次性的，是根据特定环境设计的三维空间的装置艺术。高大的展厅为纵向深入的长方形，迎面是两排7条从屋顶垂落地面的巨幅水墨画，纵深处还悬挂着4条同类画作。画面上的形象和图案大部分就是正反错漏的文字和朱红的圆圈。这些条幅作品无衬，随气流而微微飘动。坐落在条幅水墨画中央的是一个近人高的金字塔形构成物，背向展厅的一面是入口，金字塔的内壁贴满了谷文达作画时各种行为的照片。对于当时的艺术界来说，这个展览的反叛性令人震惊，相对于“瑞士洛桑国际壁挂双年展”的参展作品，这个展览对国内艺术界的影响来得更为直接、更为巨大。谷文达后来的《碑林·唐诗后著》和《谷氏简词》等作品都是他对观念水墨艺术的深化和拓展。
作为最早的观念水墨艺术实验，谷文达的创作在艺术语言上还带有一定的混杂性，在其后的观念水墨艺术家的创作则呈现出清晰的类型化特征，也就是说，它们可以明确地被归于水墨装置艺术、水墨行为艺术和水墨影像艺术等门类，因此我们也可以对这些创作进行分门别类的评述。
▲ 谷文达 静则生灵 1984年 装置
水墨装置艺术
所谓水墨装置艺术就是利用水墨、宣纸以及其他非传统艺术媒介创作的具有中国文化品格的场域化的空间艺术。
徐冰1988年10月15日至23日在中国美术馆举办了“徐冰版画艺术展：析世鉴”，这是一个一件作品的展览，这件后来被称为《天书》的作品是由1250个自创的不可辨认的汉字通过木板刻印方式并按宋版书形制制成的几十米长卷和书籍。长卷在空中展开，两端悬挂于天花板，书籍铺满地面，整个作品形成一个铺天盖地的场域空间。那些“伪汉字”由象形文字衍化而来，但却完全不可解读，没有交流功能，也没有任何含义。从1987年开始到1991年结束，徐冰一共刻制了四千多个“伪汉字”。这是一个费时长久、规模浩大的工程，也是一个能够不断发展的项目。可以根据不同的地点改变装置的方式，也可以采用计算机技术并大量生产可供收藏者收藏的书籍。
1990年3月，徐冰在5个助手的帮助下，花了24天，在北京金山岭长城用宣纸和墨将一段墙面和一个烽火台拓印下来，又花了几个月时间把所有的拓片拼接、装裱并组装成了一个巨大的装置作品。这件名为《鬼打墙》的作品试图保留并呈现长城斑驳粗糙的现实面目，唤起人们对中国悠久历史和古老文化的记忆。与《天书》相比，这件装置作品更具有水墨艺术的品质。
▲ 徐冰 天书 1988年10月15日至23日中国美术馆“徐冰版画艺术展：析世鉴”
从2004年开始，徐冰创作了《背后的故事》系列山水装置作品，他利用毛玻璃、灯光和各种非绘画材料制造出一幅幅山水画投影。从正面看，它们是传统的水墨山水画，山水树石、亭台楼阁和高人逸士一应俱全，甚至具有气韵生动、意境空灵的效果；从背面看，粘贴在毛玻璃上的是树枝、纸、麻、塑料纸和透明胶带等物品。那些山水影像正是通过这些物品的精心布置和组合并借助灯光投影实现的。徐冰的《背后的故事》系列山水装置作品挪用和复制的都是中国古代绘画史上的名作，先后被仿造的有戴进的《松柏贺寿》、龚贤的《山水图》、黄公望的《富春山居图》、董其昌的《仿黄公望山水卷》《岩居图》《烟江叠嶂图》、王时敏的《无题》山水画、赵孟頫的《水村图》和王鉴的《仿许道宁山水》等作品，他还仿造过日本和韩国的古代山水画作品。
值得一提的是，徐冰的《背后的故事》系列山水装置作品都是在展览现场制作完成的，在展出结束之后，作品都被拆除，化为乌有。由此可知，徐冰的这类作品不仅抛弃了中国传统山水画的创作手法和观念，也背弃了既有的艺术欣赏和收藏习惯。这样的创作是对水墨艺术传统的彻底颠覆。
▲ （上）徐冰 背后的故事：树色平远图（正面） 2018年 综合媒介装置 200x999厘米 北京尤伦斯当代艺术中心
▲（下）徐冰 背后的故事：树色平远图（背面）
1994年，王南溟完成了装置作品《字球》，他先用毛笔和水墨在宣纸上进行书法创作，然后将这些书法作品团成一个个纸球，最后将数以千计的字球以堆积和悬挂的方式展出。这些字球可以在各种空间展示，也可以组合成各种物品的形状，例如沙发形状。这件作品的创作耗费了几个月时间，王南溟还将书写和卷纸团的过程用录像机记录了下来。这件装置作品先后在上海和北京展出过，引起了艺术界的关注。
▲ 王南溟 字球 1994年 装置
王天德1996年创作了《水墨菜单》系列装置作品，他用泼墨宣纸水墨画把餐桌、椅子、罐子、酒瓶和餐具全部包裹起来，用毛笔替代筷子，用线装诗集代替菜单，并在墙壁上挂满了泼墨条幅式水墨画，营造了一个立体的水墨空间。黄专写道：“这件作品进行了水墨艺术中由经典化文本(诗集)向世俗化文本(菜单)的转换；官方话语系统(御批)向民俗话语系统（菜谱）的转换，以及历史向度（水墨、书法）向当代问题的转换，它提示的问题是双向的：既批判了传统文化的保守性，也提示了这种文本直接进入当代文化语境的可能性”。王天德的《水墨菜单》将平面的水墨画变成了三维的装置作品，从而从功能和价值两个方面完成了水墨艺术从传统写意性向现代观念性的转换。
▲ 王天德 水墨菜单 1996年 综合材料装置
张羽是一位长期致力于观念水墨艺术探索并对该领域边界的拓展做出了巨大贡献的艺术家，他不仅通过创作，还通过写作和策展来推进观念水墨艺术的发展。他从上个世纪90年代就开始了“超越笔墨”的实验。1991年，他放弃毛笔，尝试“指印”手法，但那个时候没有人能理解。直到2001年他重新进行“指印”创作，并持续推出的大量作品时，才引起了艺术界的极大关注。张羽的“指印”作品就是用手指头蘸墨按压在宣纸上，让宣纸上留下密密麻麻的规则的凹状墨痕。除了最早使用的黑墨水，他后来还使用过红色墨水，最后只用清水，水干后，宣纸上只留下一片指头按压出的凹状痕迹。张羽的“指印”作品既是一种“禅修”式的行为艺术，又是一种形式化的“痕迹图像”；这些作品不描绘形象，它们记载时间。
▲ 张羽 指印 行为 2010年
张羽真正的水墨装置艺术是2013年开始推出的《上系列》作品，该系列作品分三个部分：第一部分是用几十、几百、几千乃至上万个白瓷碗盛上墨水或清水，然后以横平竖直、整齐排列的形式陈列在美术馆和其他展示空间的地面或台面上。除了墨水和清水，张羽还采用过茶水和法国马爹利干邑白兰地。随着时间的流逝，碗中各种液体中的水分会自然地慢慢蒸发掉，留下干墨或水渍。第二部分是在特制的正方形压克力盒子里整齐码放一摞宣纸，然后往盒子里注入墨水或清水，让宣纸慢慢吸收墨色和水分。张羽码放的宣纸少则3千张（30刀）多则5千张（50刀）。第三部分是将一排长长的宣纸悬挂在展厅天花板上，宣纸下端浸入装有墨水的压克力水槽中，让宣纸慢慢吸收水槽中的墨水。这三部分作品有时会同时展出，有时会单独出现，其中第一部分单独展示的机会比较多。根据采用材料的不同，这个系列的作品分别叫做《上墨》《上水》或《上茶》。随着展出地点和季节的不同，该系列作品展出的效果也大有差异。譬如在北方干燥地区和季节，水分蒸发比较快，而在南方潮湿地区，墨水一个月都不会干，甚至会使宣纸发霉。张羽已经先后在国内外多次举办《上系列》作品展，其中最大规模的展览是2016年在山西五台山推出的《上水》，他将1万个白瓷碗分别整齐摆放在佑国寺院中地面和寺后的山坡上，然后在每一个碗中注满清水。由于独特的人文空间和壮观的自然环境的衬托，这件规模庞大的作品有着震撼人心的力量。他将整个作品完成的过程和作品在昼夜晨昏不同时间呈现的不同状态拍成了一部电影。
▲ 上墨——张羽个展 2014年7月12日至8月2日 广东美术馆
张羽自称是“水墨画的终结者”，他的观念水墨艺术一步步背弃了传统水墨写意画的形式和内容，将水墨带到了一个超越传统、超越写意、超越绘画的全新境地。他先是抛弃了用笔，然后抛弃了用墨，最后抛弃了宣纸，并由此将装置的材料由水墨和宣纸扩展到瓷碗、水、酒和茶。他一步步将构成水墨画的材料和媒介分解，并使水、墨和宣纸各自独立，呈现这些材料本身的物质特性。
张羽的水墨装置艺术具有解构主义的典型特征，它与20世纪60年代末70年代初在法国兴起的一个名叫“支架-表面”（Support-Surface）的观念主义艺术流派有着异曲同工之妙，该流派艺术家出于探求艺术本体的动机，分解绘画的组成元素，将画框、画布和绳索等绘画材料作为作品展示在博物馆里，表达了“绘画的物体即绘画本身”（L'objet de la peinture est la peinture elle-même）这样一种观念。
▲ 张羽 山·上水 行为大地艺术电影 五台山翠岩峰 2016年8月
（未完）
王端廷
中国艺术研究院美术研究所研究员。中国艺术研究院研究生院美术系教授，博士研究生导师。国家当代艺术研究中心专家委员会委员，欧美同学会会员。1983年毕业于武汉大学。四次作为国家公派访问学者，分别留学于法国巴黎第一大学艺术史与考古学研究院(1997—1998年)；意大利罗马第一大学文学与哲学学院艺术史系(2002—2003年、2010年、2018年)。长期从事西方现当代艺术史研究和中国当代艺术批评工作，已出版译著专著20部，发表论文三百余篇。
|