阿特新闻
巫鸿：建构世界性的中国艺术史
时间：2021年12月09日 作者：李菁 来源：南方人物周刊
▲1980年，巫鸿在哈佛大学
初露锋芒的“学者巫鸿”
到了1987年，巫鸿已在哈佛连续学习了七年，“大致弥补了之前治学中的断裂和漏洞”。他将撰写博士论文，作为这段学习生涯的总结。
美国、英国、法国从18、19世纪就开始收藏中国艺术品。美国美术馆里的中国收藏品非常多，书画、铜器、陶瓷等，均非常精美。除了收藏，西方对中国美术史的研究也有很长的历史。从20世纪初，特别是从二战以后，美国很多大学开始设专门的教席讲授亚洲艺术或中国艺术。“虽然在冷战时期，美国和中国在政治上隔绝，但对中国美术的研究没有停顿，许多美国学者通过对台北故宫的藏品进行研究，取得相当重要的成绩。”
在准备博士论文的时候，巫鸿把目光锁定在汉画上，载体则是位于山东的汉代名祠武梁祠。尽管他清醒地意识到，在艺术史研究领域，武梁祠是一个大家都熟知的例子，“中国人已经研究了一千年、外国人研究了至少一百年。”
从某种角度说，这是巫鸿的挑战之举。对于当时美国研究中国美术史的现状，他注意到一个很明显的断层。“1980年代初期，美国大学研究中国美术，基本分成两部分：一大部分人在搞早期的铜器、玉器，另外一大部分在研究书画。汉代艺术则被艺术史家所忽略，那时研究汉代画像石和佛教艺术的人相对比较少。”巫鸿介绍。这样的结构导致了两个后果：其一，从学术的角度讲，对中国艺术史的研究形成了一个很明显的断层，构不成“通史”；其二，很多艺术史研究者安于现状，认为“重视青铜和卷轴画的现状是天经地义，不需要变革”。
“然而我们必须认识到，除非我们填补了三代和魏晋之间的空白，否则我们永远不可能真正地从整体上理解中国艺术史。我们无法解释青铜艺术如何以及为何演进为画像艺术，同时我们也损失了研究文学史和宗教史的一个重要线索。”
巫鸿毫不掩饰他的学术“野心”和自信：“当时西方研究中国美术史的著作已经积累了不少。我有个想法，希望写一本不太一样的美术史。”武梁祠是他实践自己在艺术研究中“不太一样”的方法论的试金石。巫鸿在自述中说，“我采用了一个不同的方法，把武梁祠作为一个整体作品来谈，进而探讨图像背后呈现的思想含义，与当时的历史、政治、学术、儒家思想联系起来，还涉及到当时的礼仪和道德观。”武梁祠研究所体现的是一种结合了考据学、图像学和原境分析（contextual analysis）等方法的“内向”型研究。
1989年，巫鸿在博士论文基础上完成的著作《武梁祠——中国古代画像艺术的思想性》由斯坦福大学出版社正式出版。《武梁祠》的扉页写上了这样一句话：“献给我的父母巫宝三、孙家琇。”为他写序的是著名学者费正清的妻子费慰梅（Wilma Fairbank）。
费正清与费慰梅夫妇当年也是巫宝三与孙家琇夫妇的好友。甚至小时候，巫鸿还称费正清为“干爸爸”。但巫鸿到哈佛之后，反而刻意回避费氏夫妇，“不喜欢靠父母关系去找人。”
等到巫鸿开始撰写自己关于武梁祠汉画的博士论文，他忽然发现费慰梅其实是一位非常了不起的学者——费慰梅早在1934年便访问过山东的武梁祠，回到美国后，她研究拓片，重新做了研究，并于1941年发表《武梁祠》一文，但因为她“既不是美术史博士，也没有在大学任教过”，所以在巫鸿看来，她的研究在美国没有得到应有的重视。巫鸿在《武梁祠》一书里多次提及费慰梅研究的问题，不仅再次激活了武梁祠，也把费慰梅在美国学术史中应有的地位重新发掘出来。以此为纽带，巫鸿与费慰梅成了一对忘年交。“那时候她给我讲我母亲、父亲的故事，我就觉得特别自然，是通过我自己认识她的，不是通过爸爸妈妈。”
此时，与费慰梅对话的巫鸿，不仅是故交巫宝三与孙家琇的儿子，还是一位年轻而有无限潜力的同行、艺术史学者。学术界很快也以相应的回馈，确认巫鸿的挑战并不是一腔孤勇——上世纪80年代末，《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》获全美亚洲学年会最佳著作奖列文森奖。
学者巫鸿初露锋芒。
▲马王堆1号汉墓出土屏风
讲述中国美术史：从“第一堂课”开始
1987年，巫鸿获得哈佛大学美术史与人类学双重博士学位。在他毕业那一年，哈佛大学著名的艺术学者、德国人罗樾刚刚退休不久；他参与了这个职位的申请，经过几轮竞争，最后拿到这个职位，“有人介绍我时说我是毕业后‘留校’，其实美国没有这样的概念。”巫鸿特地澄清。
在哈佛大学美术史系任教的巫鸿，是当时唯一一位教中国美术史的教员。
巫鸿对第一堂课非常重视。他是一位“传统”的老师，每次上课前，都要把授课内容非常详尽地写下来。“如果第一堂课观点不清或泛泛而论，以后的课程也就很可能无甚新意或思绪纷乱。”
如何让这些“对中国美术和文化大都鲜有所闻”的年轻人理解他讲授的内容，是一大挑战。涉及形式层面的内容，因为有具象的载体为依托，教学相对容易些；最难的是审美层面的东西，比如怎么让他们理解文人画的“平淡”之美。“‘平淡’，最接近的英文词是insipid,但它同时又是无聊、无趣之意，就要考虑怎么把‘淡’的真正意蕴传递出来。”巫鸿为此尝试了很多种方法。最终用学生们相对熟悉的中国茶来引入他们对“平淡”的理解：味道苦，但很清淡，又留有回香……学生们也慢慢理解了“平淡”的美学意境。
从某种意义上说，巫鸿的学术路径，也是一种“挑战-应战”模式。“做研究的时候，可以依赖的东西并不多，就是要去提问、寻找，去重新建构。”在近40年的教学生涯中，他从不间断的“提问、寻找和建构”最终结集成广受好评的《第一堂课》。
在哈佛大学时，巫鸿开设了一门《中国古代艺术与宗教》课程。这门课属于为本科生设置的“外国文化核心课程”（foreign culture core course），选修者来自不同专业。后来这门课吸引了很多学生，有两年曾达到每次来近三百人，教室也移到了可以容纳更多学生的萨克勒美术馆讲演厅。
“面对着坐满的这些来自各国的年轻人，我所面临的最大挑战，是如何使他们理解那些看起来并不那么令人震撼的中国古代玉器、铜器和蛋壳陶器，实际上有着堪与高耸入云的埃及金字塔相比拟的政治、宗教和美学意义。”巫鸿说，他一直在思考，如何找到一种方法来重新解释中国古代的礼仪文化，及其与西方文化在表面的差异之外的、本质上的一些相似之处。
对这一挑战的思考和回应，便是巫鸿最著名、也最有代表性的“纪念碑性”（monumentality）这一概念的提出。
巫鸿说，纪念碑（monument）一直是古代西方艺术史的核心：从埃及的金字塔到希腊的雅典卫城，从罗马的万神殿到中世纪教堂，这些体积庞大的集建筑、雕塑和绘画于一身的宗教性和纪念性建筑，最集中地反映出当时人们对视觉形式的追求和为此付出的代价。“这个传统在欧洲美术和知识系统中是如此根深蒂固，以至于大部分西方美术史家，甚至连一些成就斐然的饱学之士，都难以想象其他不同的历史逻辑。”
回到中国艺术史，“中国古人虽然没有盖金字塔式的那种纪念碑，但是他们制造了铜器；虽然中国的青铜器和埃及金字塔看起来绝对不同：一个那么大、一个那么小；一个是建筑、一个是用器，但是它们的宗教和政治意义是很像的，两者都有一种抽象的‘纪念碑性’。”
对一些承担着特殊功能的文物，诸如鼎、尊之类，中西的表述都强调外在形式，忽略其内在意义。比如国内的博物馆在文物说明上通常标注为“煮器”“水器”“酒器”等等，而在英文表达中，它们又多被称为“可携器物”（portable objects）。
“学生们不太理解为什么中国古代人不是制造盆就是罐，不然就是什么壶……这是为什么呀？其实它们不仅是一些装饰品或盆盆罐罐，而是具有强烈‘纪念碑性’的礼器，以其特殊的视觉和物质形式强化了当时的权力概念，成为最有威力的宗教、礼仪和社会地位的象征。”
巫鸿用这样的类比方式，让不熟悉中国艺术的西方学生建立起一种概念和理解。“希望使他们懂得为什么古代中国人‘浪费’了如许众多的人力和先进技术，去制造那些没有实际用途的玉斧和玉琮，为什么他们不以坚硬的青铜去制造农具和其他用具以提高生产的效率；为什么三代宫庙强调深邃的空间和二维的延伸，而不强调突兀的三维视觉震撼；为什么这个古代建筑传统在东周和秦汉时期出现了重大变化，表现为高台建筑和巨大坟丘的出现。”
巫鸿后来坦言，其实他并不喜欢“纪念碑性”这个“生造的中文词”，“如果是在国内学术环境中直接写这本书的话，我大概也不会采取这样的字眼。但是如果放在‘比较’的语境中，这个概念却能够最直接、最迅速地引导读者反思古代艺术的本质，以及不同艺术传统间的共性和特性。”
“‘纪念碑性’的概念只是一个工具，是来帮助我们解释事物的。我不用‘纪念碑性’，也可以用别的词。概念并不是目的，它只是一个手段，让我们懂得原来的东西到底是什么功能、当时的人们为什么要制作这个；或者它帮助我们在两种很不一样的文化中建立起联系。它当然不能解释中国美术发展中的所有逻辑，但是在研究早期艺术的时候，包括礼器、礼仪艺术等很多东西，特别到后来的佛教石窟，或者大雁塔寺庙，或者从青铜器祭器到坟墓的发展，‘纪念碑性’还是可以解释很多的。”
▲1984-1985，巫鸿（右一）为陈丹青（左一）、罗中立（左二）、翁如兰（左三）和木心（右二）在哈佛大学组织了画展
