在我所写的艺术哲学中涉及到艺术家对艺术的回应，那都是自画像，那些艺术家总是我自己，我试着能够与历史协同。作为一个历史中的艺术家意味着什么，那些问题必须基于此才有意义，尤其是在头脑发热的六十年代，当我知道我曾经做的那些艺术已经无处安放的时候。也许在七十年代它还有可能有一席之地，当菲利普?加斯顿(PhilipGuston)将他那滑稽的三K党(KuKluxKlan)形象展示于马尔堡画廊，上面每一条线条都被画家们唾弃和咆哮。到了这个时候我的画作仍然在壁柜里卷曲着，与此同时我写下了分析哲学系列书目的第三章——“行动的分析哲学”。

    我并不真的了解菲利普?加斯顿，但是我们分享过同样的经验。彼时彼刻，我们同坐在铃木博士(DoctorSuzuki)的禅宗研讨班上，在哥伦比亚大学，约翰?凯奇(JohnCage)是一个忠实的侍从。我知道艾格尼丝?马丁(AgnesMartin)也在那。我在我的一篇叫做“上西区的佛教”(UpperWestSideBuddhism)的文章中描述了我受到的影响。说实话，我认为铃木的课程非常重要，他将哲学从我对《吻》的经验中提取了出来。他说过这样一个故事：一个和尚对佛像吐口水，因此受到了责骂。和尚回应道，他被告知佛在一切地方，那么我如何能朝“一个”吐口水呢?在七十年代，任何事物都可以是艺术的，这一理念已经变得清晰了。那么为什么还要以某一种方法做艺术?加斯顿想从三K党成员的讽刺画中得到艺术，比如抽雪茄。他想要表现罪恶，以及说明他对此的看法。

    我居住在纽约的时候，正值在《生活杂志》上出现了一篇文章，质问为什么杰克逊?波洛克是美国最伟大的艺术家。那是1949年四月，而这也能够解释为什么我当时在纽约。在我看来，那显示了现代绘画应该有的样子。它是鲜活而富有能量的。问题在于如何将其转译入印刷媒介中，这正是我当时在做的工作。这种绘画反抗木刻的纹理，并因此也反抗这现代主义者的理论。它要求每一种媒介都要审视自己的本质，把其他的的都消除。这正是伟大的批评家克莱门特?格林伯格(ClementGreenberg)的观点。但是那时我深深的沉迷于禅宗，为什么一个人不应该具有那种能力，能够将最有能量的特质雕刻进木头，比如像文字一样?对此我看不到什么原因。一旦这一障碍解除了，就自然而然的会进入下一个问题。但是我对此不感兴趣，作为一个艺术家我轻视自己的哲学教育，也不想去搞什么抽象。在1953年，德?库宁完成了他那令人恐惧的女人的画作，具有硕大的乳房和浑圆的眼睛，还有一排恐吓的牙齿。这些画作在JanisGallery展出，并引起了巨大的轰动。波洛克忠于形式，在追随了德?库宁几年的引导之后，他愤怒的回应道：“你正退回到那些受诅咒的形象。”

    正像你所看到的，我是一个有能力的绘图者。但是我极少画什么以其自身为目的的东西。我宁可开始试着涂抹和使用笔触画法，追随波洛克和德?库宁的精神，然后看看有什么能浮现出来。那就像是在找寻什么讯息，看看有什么东西跑出来，那可能是我的世界某一部分的图像，一些我曾经知道或者读过并为之感动过的东西。我在等待我世界中的那些部分，我的孩子，我爱的女人，一些动物，一些小说的场景，诗歌，历史，报纸——比如碧姬?芭杜(BrigitteBardot)自杀事件对我的影响，她的美丽和危险让我着迷。它们看上去如此现代，全是因为我所依赖的是现代的美国艺术家。但是它们看上去仍然很抽象——黑金线条的彼此纠缠，被沉重的刮痕禁锢。我走进我的工作室，那通常是夜晚，我渴望着看到有什么东西会迸发出来。

    接下来的事情就是将它们转译进木刻。主要的策略就是通过毁掉绘画来持存绘画。那就意味着要通过讲它从纸上移动到木头上来保持它的绘画精神。我没有循规蹈矩，但是我做了一些更有益于我目的的事情。我将木头刷白，用水溶染料。然后我用橡胶胶水压制画面。我想要画作呈现于我的制作方式之中，而不是成为它自己的镜像，它显现于你自己的图像处理风格。然后我通过泡亚麻籽油的方式制作透明的纸。接下来我用X-Acto和凿具剪裁它。我用的都是最廉价的材料：版纸以及捡来的木橛。我用树枝和大刷子作画。我从来不用彩色。我对色彩的兴趣来自于约翰?马林(JohnMarin)，或是塞尚(Cezanne)笔触的浸染。但是在木刻中我对此会变得极端挑剔。所以我就保持它最简单的样子，通过大胆的图像来冲击你的视觉。正如我所说，我的经销商已经竭力让我做彩绘了，但是当它们被刊到其他材质上的时候，看起来就不是原来的东西了。我把自己完美而严格的界定为一个艺术家，我做了我有能力去做的事情，我对这样的完美感到满意。我也真切的知道，我走的越远，就会得到越多，这一点与那个时代相符。说实话，我写哲学也是通过同样的方式，胡乱涂抹直到有东西显现，然后我会看见我能够到达的地方。

    所有这些都是我一个人完成的，事实上我也得到了协助。我的两个学生，格雷?高登伯格(GaryGoldberg)和迈克尔?凯尔曼(MichaelKelman)，他们协助我。我也用过昂贵的日本纸张——米纸或者蚕丝纸。你只要把这些纸放上去，在纸上涂抹，再在地板上放一整晚，第二天就干了。然后，找一个人把他们拿去画廊。挣到的钱对我来说很客观，但是贩卖画作或者与画廊保持联系，这都不是我所爱。我就是喜欢制作它们，但是任何人本就与商业息息相关。所以当我完全放弃艺术之后，我会说做一个艺术家和做一个哲学家是永不相同的，只有作为一个成功的艺术家才是。我依稀记得当我听说利兹?曼宁(LizManning)，一个销售员，在美国艺术联合会上提及我的一个作品，并称之为“一个丹托”，对此我感到沮丧。但是我已经不想仅仅只是做艺术，我想让它们进入生活，并挂在其他人的墙上。我想让它们成为生活的一部分，但是生活本身已然改变了。我所看到的就是我的作品在六十年代已经无处安放。幸运的是，我后来蹒跚地成为了一个哲学家，并且在1984年，也就是20年后成为了一个艺术批评家。

    当我成为一个批评家，我与所有人在阳光下相会。但是当我还是一个艺术家时，我认识的同时代的艺术家非常少。比如说一些版画匠，第二代抽象表现主义的人。我提到了波洛克和加斯顿，但是我从未与他们相识。他们是我世界里的伟大形象，就像阿基琉斯和阿伽门农之于古代。今天的英雄已经完全不同，艺术家作为英雄就更加的不同。我已经永远无法成为能够被他们这样的英雄塑造的艺术家，虽然作为一个写作者，我对他们的作品已足够喜欢。我很高兴能看到我的作品能够被举起，而不必不理会这些。某种程度上，我感觉我就像一个年老的大师。