因为崇尚艺术进步而反传统，为了避免与现实重合而反美学，这两点基本可以概括现代艺术的精神诉求，由此带来的后果却相当严重
新艺术由于放弃了常规意义上的审美标准而饱受责难，但是真正严肃的现代艺术实验却往往有更高的思想目标
就审美奠基于人的自然本性来讲，美从来不会因为艺术的变局而消失，只会变换新的表现形式
当代艺术与传统的关联往往靠对传统的颠覆而为人注目，这反向证明了它对传统的高度依附性——如果失去了美这个可供反思的伟大传统，它自然也就无疾而终
芝加哥地处北美大陆的中心地带，是美国最重要的文化艺术中心之一。它的当代艺术博物馆主要收藏并展出二战后艺术家的实验性作品，如装置、雕塑、摄影等，许多作品因被媒体热炒而声名远播；芝加哥艺术博物馆则主要收藏西方19世纪以前的经典名作。但具有讽刺意味的是，芝加哥当代艺术博物馆游人稀少、门可罗雀，后者却常常人头攒动、人潮汹涌。从芝加哥两家艺术馆受欢迎的不同程度看，美国人民似乎对当代艺术并不买账，最吸引他们的依然是西方伟大的艺术传统。
装置、行为、波普，一方面因被西方媒体热炒而名播世界，另一方面却在它的原产地备受冷落。这极易使人产生这样的联想：一些政治势力似乎有意借助此类艺术在全世界行销其文化意识形态，但它自己却更愿意置身事外。近年来，赛义德的后殖民主义和汤林森的文化帝国主义理论多谈及这一问题。但我认为，即便这类艺术暗含“艺术之外的目的”，也是后置的。也就是说，它只有首先在西方的文化土壤里获得存在的必然性，然后才会有被政客利用的可能性。那么，到底是一种什么样的力量促成了现代实验艺术的诞生呢？
信仰变化和艺术价值转变
首先，从历史上看，先锋艺术在现代的出现，一个根深蒂固的动因是启蒙运动以来西方社会信仰的变化。如恩格斯所言，自法国大革命以来，“以往的一切社会形式和国家形式，一切传统观念，都被当作不合理的东西扔到垃圾堆里去了……过去的一切只值得怜悯和鄙视”。这种信仰在艺术领域表现得更为极端，意大利未来主义者马里内蒂曾开宗明义地讲，“未来主义就是仇恨过去”“意大利充当一个旧货市场的时期已经太久了。我们要把这个国家从数不清的博物馆中拯救出来，这些博物馆将无数的坟场墓地布满它的大地”。新型艺术家之所以事事采取与传统对抗的立场，是有被信仰裹挟的背景。1973年，美国学者哈罗德·布鲁姆曾在其《影响的焦虑》中讲，千百年来，一切艺术的主题和技巧已被艺术家用尽，后来者要想对艺术史有所推动，唯一的手段就是否定或推翻传统。这种看法，对于凡事追求创新的现代艺术家而言，是有见地的。自19世纪中期以来，西方艺术家之所以开始将丑植入艺术，明显是要在古典主义崇尚的“美的艺术”之外另开新局。后来的杜尚将现成品直接移植为艺术，则是要打破艺术与生活对立的传统格局，拓展艺术的表现疆域。于此，反抗传统似乎成了艺术获得创造性的最简易手段。
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