霜田诚二，《在桌上》，2006年，行为
如果十多年前说“中国行为艺术”，不少人都会拿出“吃婴儿”等惊俗骇世的争议性例子。然而，从前,不是已经有“厦门达达”在展览后焚烧画作（1986）、肖鲁与唐宋在《中国现代艺术展》的“枪击事件”（1989）、北京,东村艺术家《为无名山增高一米》（1994）等作品／事件了吗？艺术家身体力行，透过自身为媒介呈现作品，挑战既有的艺术或社会规范，“行为艺术”这称谓也早从八十年代自西方艺术移植到中国的土壤上。而随着中国艺术在国际市场上瞬间走红，朱昱《食人》（2000）这类作品引起极大的舆论关注，“行为艺术不是艺术”、“行为艺术是哗众取宠”等说法不胫而走，行为艺术一下子被打压得只能从边缘的位置走到更边缘。
而当大家的眼球还只注视在断章取义的道德批判上，行为艺术其实已从惯常的艺术生产和呈现模式，悄悄地转移到连接至其他地域的另一种形式上。
行为艺术节———自成一格或孤芳自赏？
1999年，曾到日本及欧洲各地交流的马六明邀请了日本国际行为艺术节（Nippon International Performance Art Festival，简称 NIPAF）创办人及著名行为艺术家霜田诚二到北京作交流展演，启发了陈进、朱冥及舒阳于2000年在北京市郊（怀柔四渡河）创办了第一届“OPEN行为艺术节”，邀请了内地及国外的艺术家参与。行为艺术节一般是为期数天或一两周的活动，艺术家透过密集的创作及作品呈示互相观摩、切磋。而把这模式大肆引入亚洲的正是霜田诚二，他凭作品《在桌上》于9 0年代初在欧美等地备受注目，除了剧场形式的巡回演出外，一次在波兰参与艺术节的经验启发了他在1993年创办了影响深远的NIPAF。其后不少亚洲艺术家参与了NI PAF后回国纷纷筹办了类似的活动，千禧年后行为艺术节就如雨后春笋，耳濡目染的蔓延开去。而中国大陆也是在这样的背景下,展开了这种艺术家自发的活动形式，行为艺术不再只是传统展览中展示的物品，也不是展览开幕的穿凿附会，而是自成一格的繁衍生息。
另一方面，乘着英国兴起推广“现场艺术”，舒阳也与友人创办了“大道现场艺术节”，其后西安、成都、长沙等也不时举行艺术节或行为艺术活动。脱离了策展人模式的运作，行为艺术节往往由艺术家主导，除了因应个人品味或互动关系外，艺术家互相邀请到自家举办的艺术节或活动做客也成了重要的策展考虑因素。只是近年来艺术节狂热渐褪，集体筹划往往也因意见分歧而变成一位主脑艺术家独力支撑。2009年“OPEN”适逢十周年，邀请了300多位国内外的艺术家鱼贯登场，举行了一连八周的马拉松接力展演，其后便转趋低调且规模不再；另外，“大道”也后劲不继名存实亡。
行为艺术未如绘画、雕塑等传统媒介，轻易于市场买卖。其在美学上常采取挑战既有规范及禁忌的探索手段，是故总自我流放或被拒于体制之外，而且多年来处于地下甚至是非法的被否定状态，筹办艺术节的资源固然捉襟见肘，孤军作战更易水尽山穷。
艺术是一种强调现场呈现的形式，作品就在艺术家现身时产生。这不只造就了以人为本、强调体现自主性的实践模式，实施作品时往往也因应现场环境，如空间、观众等因素而可能变幻莫测。因循着艺术家亲身介入作品的特色，行为艺术往往呈现出一种强烈的个人对于社会、世界的探索；以身体或个人作为艺术媒介，既灵活也不费一毛，在资源短缺或发展中国家里，行为艺术的确是较自主开放的实验场；而实时、直接的表达形式亦易于透过情感互动，感染受众，成为展示社会政治抗争的有力工具。然而就中国大陆的社会状况而言，这种不可预测的表达形式，往往触及审查机制的神经。在公共地方赤身裸体会招致调查，涉及社会政治的也得后果自负地打擦边球。
当艺术家筹划的年度国际行为艺术节渐渐寂静时，瑞典策展人乔纳斯•斯坦普自2010年起在广州筹办的每年一度的“广州•现场”却以另一种文化想象介入中国行为艺术的场域。三年来策展人广邀欧洲艺术家到中国参与艺术节，而中国艺术家却只占少数；而以策展为中心的模式套用到疏宕不拘、自主性强的行为艺术上，作品呈现以至自我审查亦往往成了策展人与艺术家之间的拉锯点。
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