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巫鸿：接近于美国上世纪三十年代的状况，但又不一样。美国当时出现私人美术馆的时候，一开始都还比较小，但中国一出现就是大型美术馆。美国的美术馆，一般都是非盈利性的，小卖部、餐厅的盈利都会转到美术馆运营，美国的美术馆必然是非盈利性的，否则就是画廊。画廊也有展示功能，但纯粹是商业性的。非商业性美术馆的钱哪里来？大都会美术馆是一个模式，它是私人性质的，但市政府给一部分补助。MOMA从一开始就不要政府的资助，以保持其绝对的独立，所以它的收入都来自募捐、门票和基金会；古根海姆接近于大都会模式，也受到一定的资助。它们都是纽约的地标。
记者：您以前写过一篇关于美术馆的文章，您说过，虽然自1960年代以来美术馆的观众数量不断增长，调查结果证明主要观众群仍然集中在知识阶层，但是美术馆设想的服务对象本是广大普通市民。这是不是一种悖论？
巫鸿：这是悖论，当时我写道：“一方面所有的现代大型美术馆都强调自己的教育职能;另一方面，美术馆所‘教育’的人实际上大都已经具有良好的教育水准。”但这个调查离现在也有些年头了，现在情况已经发生了一些变化。另外一方面，我们对普通人的定义也一直在变化，比如在上海，到底哪些人属于普通人？
以我个人的感受，在美国，现在去美术馆的观众量非常之大，难以想象。去年12月，我去纽约的一些美术馆，经常没法驻足欣赏，你可以注意到什么样的人群都有。那些受过一些教育的人，尤其是受过大学教育的人，中产阶级以上的人，都是从小带着孩子去美术馆。当然也有很多贫穷家庭，从小带孩子看的是棒球。去美术馆的当然不是全社会，但它确实吸引了社会很大一个群体。
美术馆的眼界要高，不要跟着商业打转
记者：在这样一个互联网时代，这样一个影像时代，除了上网、看电影，为什么大家还是会热衷于去美术馆，耐心排队去观看那些你可能早已知道的图片？
巫鸿：艺术还是有一种神秘性。在这个图片时代，在网上都可以看到那些名画的电子版。一百多年前，因为照相术出现，图像时代出现，很多人预测这些名画的光环会消失。但实际上并非如此，反而是更突出了这些作品的价值。虽然在美术馆，普通人看不太懂这些画作，但他们也知道，那是真东西，画册上、互联网上的都是假的，这是唯一的真品，而且很多是很难看到的。比如不久前上海举办的“翰墨荟萃——美国藏中国五代宋元书画珍品展”，这些中国名画都在美国收藏，对很多中国人来说很难看到真品，加上媒体的宣传，就造成了很强烈的城市事件性。在美国也是这样，重要的艺术大展，都会在本地造成一种事件性，好像错过了展览，就错过了这个大事件。我也说过，像大都会等大型美术馆，馆藏的名作常年摆在那里，但人气不那么多；一个外来的展览来了，人们蜂拥而去。
记者：中国也有那么多美术馆，在您看来有什么特点？
巫鸿：中国的城市很刺激很动态，但是你在中国却会发现，没有世界性的美术馆。我的意思是，在中国的美术馆，你看不清楚世界。在中国，呈现古代美术、古代艺术的美术馆和博物馆很多，比如故宫和上海博物馆，还有每个省市都有的大型美术馆和博物馆，毫无疑问，它们都以古代美术为主。在这些场馆展览的东西，除了古代部分，一到近现代，也就只展示一些国画，那些国画，一般人也都看不太清楚。进入二十世纪，基本上没有什么好东西可以展出了。中国的美术馆和博物馆，展示的重点是就古代美术和古代艺术，近现代部分很少。这就和西方国家美术馆的重点不同，在那里最让人激动的部分是现当代作品。我们的美术馆缺这些东西，这也说明研究者对十九、二十世纪的研究不够。
记者：您刚才提到，中国的美术馆展览缺少现当代的东西，一方面是美术史学院研究的缺失，另一方面是不是美术馆对现当代艺术品有一定的警觉，后者更加市场化些？
巫鸿：我觉得艺术品的市场化是世界性的，但是美术馆的眼界要高，不能跟着商业打转，应该相反，商业跟着美术馆打转。有很多东西，分析一个很有名的画家，无论是张晓刚还是方力钧，要有仔细的美术史分析，这可以决定他们哪一创作阶段是最具有创造力的，哪一阶段可能有些自我模仿。每个艺术家都会有这样的阶段，但美术馆要选择最重要的作品，这是关键。每个美术馆都需要有鉴别力，否则就是买一堆东西挂在那里，没什么意思。这些年，到处都有美术馆建起来，可是里面的作品不是第一流的，大家就会选择不看，这样的美术馆就也没什么意思。 |