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空间、物件和人的关系
每个博物馆都是在讲一个完整的故事，叙述由三个部分构成，空间、物件和人。空间的动线安排决定参观者的观赏过程，物件带领参观者进入空间并实现对话，最后参观者成为博物馆的一部分。
在访客进入博物馆的展示空间之前，序列性的空间引导往往是被安排设计的。在由发电厂改建的伦敦泰特现代美术馆，参观者必须经过长达百米的向下的斜坡从一个矮扁的入口进入五层高的涡轮大厅，参观完涡轮大厅的大型展览后接着参观北侧各小展览区的展品。而英国的国家自然史博物馆典藏间范围有3英亩大，内部有一个如同大教堂的空间。如此巨大的空间如何进行参观？一个做法是通过大型展品物件帮助参观者感受尺度，增加空间的沟通感。因此，国家自然历史博物馆中最具象征性的物件是一个长26米的梁龙骨架化石。这个巨大的恐龙是带领访客进入博物馆世界的“引导员”，它被亲切地称为“小梁”，所有人进入博物馆首先要看的就是小梁。“借由它的巨大尺寸和穿透性的线体来实现参观者与空间的对话，并欣赏博物馆空间的美。”林蕙玟说，上海当代艺术博物馆里的“千手观音”也具有同样的效果，成为整个博物馆空间的发电机。
博物馆的空间不仅包含典藏间或展示厅，也包含售票处、商店、餐厅、楼梯等多种空间，同样能够体现博物馆的叙事水平。一个好的博物馆所提供的公共空间能够恰到好处地容纳和引导人群，同时不偏离主题。泰特现代美术馆保留了原有发电厂的结构部件，用长长的坡道将游客从外部开阔的环境带入美术馆的庞大体量中，从而使整个涡轮大厅成为中央大街的广场，人们可以任意在内穿行、停留、休憩和参观。林蕙玟参观完上海当代艺术博物馆之后认为，同样是由发电厂改建而成，当代艺术博物馆虽然用了很流行的建筑语汇打造了很棒的公共空间，但是看不出与发电厂的关系。“它位置很好，有开阔的视野，但是好像改造得过多，失去了与过去上海历史的联结，如果释放更多历史信息和它的原貌会更好一些。”林蕙玟说。
参观者同样是博物馆完整叙述的重要组成部分。位于柏林的欧洲犹太人受难纪念地是一个位于地底下的博物馆，地面上是由一块块棺材状的大理石组成一片类似墓地的场域，博物馆便在墓地之下。当时受难的犹太人的书信、日记等各种信息从地面下投射到地面，而观者只能低下头来观看——呈哀悼的姿势——通过观者完整地呈现出一种仪式。而在另一个例子中，参观者的行为举止甚至因为博物馆而改变，这是观者与空间之间的交互作用。1851年，伦敦举办水晶宫大博览会，位于海德公园内的水晶宫被设计为全景敞视建筑，原本被认为会粗鲁滋事的工人阶层表现得十分有礼节，成为象征文明的博物馆中的一员。
诠释历史的多种方式
博物馆展示的故事是否真实？在林蕙玟看来，其展示的历史未必客观，建筑主体往往对历史拥有更多的诠释权。“尤其是监狱博物馆这一类，最容易面临失真的问题，如果是当权者建造博物馆，可能会修饰事实；如果是受害者建造的博物馆，则可能有夸大其词的倾向。”林蕙玟所举的例子是台湾景美人权文化园区和绿岛人权文化纪念园区，作为白色恐怖时期关押政治犯的地方，这里承载了受害者巨大的痛苦。然而改造后的园区水清草绿，拥有脚踏车步道，成为如今台北市民最爱休闲的地方。园区内曾经的监狱被拆除后重建，然而其内容发生了改变，监狱内阴冷潮湿的环境被替代为透光极好的地方；牢房内的假人弹着吉他、看着书、聊着天，看似十分悠闲，然而这在受害者的叙述中是绝不可能出现的场景。参观者所能见到的对历史的简述、极少量的实物、失真的现场，使他们对整个历史事件的认知产生了深刻的断裂，这与博物馆所承担的功能显然是有所背离的。林蕙玟认为，“借由博物馆的展示所呈现出的真实性是将展示物、建筑物、整体场所以一种‘包裹式’的集合方式，模糊了其客观性。”
作为其反例，位于德国的纳粹党集会场档案中心选择让历史现场自己发言，仅仅提供档案性质的照片和文件，没有大屠杀凌虐的照片，只有中性的表达。越南火炉监狱博物馆则邀请以前被关押的越南政治犯回来当解说员，为当时的殖民者法国人解说历史。另有一种拟仿的真实，比如位于英国诺丁汉郡的犹太浩劫中心，尽管这里并不是历史现场，但是作为针对中小学生反歧视和反偏见教育而建立的博物馆，它通过体验和参与历史来培养学生批判性地思考历史，其存在意义值得肯定。
在对博物馆的反思中，尤为重要的是这种所谓的历史的真实是不是创造的真实。如果是这样，艺术家为历史而创作的艺术作品与博物馆内呈现的历史有何区别？具有犹太血统的艺术家Christian Boltanski曾经创造过一系列艺术作品，包括收集二手的旧衣服当做犹太人的衣服展出纪念；或是将犹太人的家庭相簿翻拍后以民族学的方式重新排序。倘若隐瞒真相，也许他的作品会被当做真实的历史，而博物馆的参观者应该学会自己判断真相。
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