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　　但是，与马克思不同，科耶夫感兴趣的不是革命，而是革命之后的政治活动。革命成功的第二天会发生什么?大同世界的到来可以用革命的方式来宣告，但建立这样一个世界意味着什么?观察一下当前的政治现实，很容易看出，我们生活的世界还没有达到天下大同。金融市场已经全球化，但政治仍是国家性和地区性的。我们依旧生活在众多由自身利益所支配的国家环境中。这些国家毫无相似之处，它们的特点就是日益扩大的贫富差距和复杂的种族冲突。除此之外，今天还出现新自由主义学说，这种学说反对一切形式的国家，尤其是反对社会国家(现今的社会模式)、国家对教育和文化的支持，等等。大同世界的概念其实早已明确地提出来，现代革命也已为它的实现开辟了一条道路，但这种世界决不可能变成政治现实。所以，把科耶夫对历史终结的解释与弗朗西斯•福山1989年发表的那篇将历史终结论推向大众的论文《历史的终结?》中的论述等同起来是错误的。福山把科耶夫的思想用在非常现实的层面。实际上，他的书可视为他重写、修正(推进)科耶夫《黑格尔讲座入门》的一个成果。不过，福山没能领会科耶夫政治哲学的核心：革命过后，大同世界仍是一个课题——一个须通过智者来努力实现的理论课题。从这个方面说，科耶夫的政治哲学在今天的意义不减当年。
　　科耶夫对他本人立场的描述与他关于实现大同世界的意义的思考是一致的。他认为自己是智者，而非哲人。驱使哲人的是对绝对知识的渴望和对智慧的热爱。按照科耶夫的说法，获得绝对知识的理想只有在全人类彼此认同的情况下才能实现。换言之，哲人是借由实现价值普遍认同的理想来谋求自我奉献和进行革命。相反，智者可以去实现革命后的要求;他是后革命、后历史社会的思想家。智者不需要去开创一种新的革命，而是在革命发生之后去实现革命的目标。换句话说，智者所做的是管理革命之后的国家。他成了后革命国家的一个工作人员，或者如哲学家朱利安•邦达在其名篇《知识分子的背叛》(1927)中所说的办事员。作为一个办事员，智者必须积极实现革命提出的目标，即人人平等的大同世界。正如科耶夫所说，哲人争取的是成功——具体来说是著作数量或如今的媒体曝光率——但智者谋求的是功绩。
　　按照科耶夫的说法，后历史的实际状况表现为人类欲望的内容(即对食与色的兽性渴望)与这种渴望在历史上所呈现的人性、文化、象征的具体形式的分离。在后历史时期，人类奋斗只是为了满足最低级的欲望，即兽欲，而非为了更高级的欲望，即严格意义上人的欲望或者科耶夫所说的人欲得到承认普遍认同的“人之为人”的欲望。人类向其兽欲的回归是大同世界建立带来的结果。但这种回归同时也使这个世界陷入危险，因为后历史时期的人类很容易忘记自己的历史，甚至是历史的终结以及后历史情境的本质。因此，智者的职责就是保持历史记忆的完好——守护并重申大同世界这一历史目标。智者不是要谋求一场新的革命，而是要防止先前革命的成果丢失。
　　“二战”一结束，逐渐了解了后革命时期知识分子的职责的科耶夫就开始做起职员的工作(进入政府机构)，成了法国驻不同的国际机构的代表。他开始收集印有名胜古迹和艺术品图像的明信片，并开始从事摄影。科耶夫拍摄了五千多张照片，收藏了数千张明信片，它们都保存在巴黎法国国家图书馆的科耶夫档案里。科耶夫在旅行期间拍摄的照片反映了他看待世界的行政眼光(对如何管理世界的看法)，其中还掺杂着某种后历史时代的伤感。表面上看，科耶夫的照片只是对1959年至1968年他作为政府高官进行的游历(主要在欧洲和亚洲)的简单记录，但我们也可以把科耶夫的摄影作品理解成是对其哲学思想的一种延续，只不过用的是另一种手段。
　　首先，每次摄影行为都与行政工作有大量共通之处。过去，画家通过亲身参与来制造形象，所以他们从根本上说是个手工匠人。但摄影师不是制造工作者，他们做的全都是管理者的工作。他们挑选并选定角度，搜集或舍弃素材。他们统治者般的眼光并不制造图像，而是消解图像并将之排布。与此同时，像科耶夫这种游历四方的管理者的形象会让人想到瓦尔特•本雅明所说的那种漫游者——寻找世俗启迪的旅人，尽管世界景象普通、平凡却使他着迷。在本雅明看来，这种景象能够给主体带来快乐和生命充实之感(就像他在其1936年的名著《机械复制时代的艺术品》中描述的意大利风景)。但科耶夫更感兴趣的是过去的景观——能让人想起历史终结之前的景象的历史遗迹。他的照片表明并坚定了他在后历史现实中对历史事件的忠实态度。
　　摄影常常设法捕捉生活的一个独特瞬间，用相机的快门把转瞬即逝的“此刻”化为永恒。但科耶夫完全无视摄影中止时间流逝的可能性，相反，他只拍那些与过往有关联、已成为静止不动的时间象征的遗迹。在这个方面，科耶夫对其祖国俄罗斯也一视同仁。科耶夫50、60年代访问的苏联跟他1919年离开的那个俄国比起来已经大变样了，但科耶夫没有醉心于苏联的新现实，相反，他还是拍摄古老的俄国教堂。看着他拍的照片，人们会问它们是在哪个世纪拍摄的。同时，科耶夫绝非东正教徒，恰恰相反，他态度强硬地声明，正是因为东正教，他成了一个坚定的无神论者。所以，科耶夫通过他的摄影策略表明，苏联的社会主义对他而言只是西方国家那种典型的后历史存在同一模式的另一个版本。
　　如前所述，科耶夫收集了数千张印有不同国家名胜古迹和艺术品的明信片——其中一部分将在本次展览上展出。他自己拍照就是采用这种不带个人色彩且极为传统的明信片风格。可以说，科耶夫所做的就是拍出一组照片——借用明信片摄影的方式将景观复制下来。他的摄影让人通过相机那中性的、不带个人色彩的、客观的镜头来完成对即将消失景物的凝视。在这里可以看出它们与沃霍尔的画或理查德•普林斯早期照片的相似性，因为后者同样也是以中性的、不带感情的方式来记录美国大众文化的景象。的确，乍一看，科耶夫再现的并不是他那个年代的大众文化，而是欧洲辉煌历史的不朽丰碑，但他是用大批量生产的廉价明信片的风格来拍摄的。通过这种方式，他建立起了与其时代的艺术观念的联系。
　　后历史、后现代的艺术实践和学说都把摄影当作其主要讨论对象，这绝非偶然。摄影最初的复制性、非原创性使它成为我们这个时代最主要的艺术形式。的确，在当今社会，摄影无时不在，无处不在。摄影图片的每一个观者都发现自己同时处在摄影师和模特的位置上。在这里，摄影的社会身份又与绘画有所不同。并非人人皆画家，也并非人人皆能入画。但每个看照片的人都是——至少有可能是——摄影师或照片中的模特，他们也都很容易判断摄影师的各种策略：自编自导、隐藏自身、自我陶醉还是窥视他人。
　　就科耶夫的摄影作品而论，他继续推行他早先在其哲学著作中追求的那种具有独创性的非原创性策略。在运用到摄影中时，这种策略提出了一个古老但仍然需要探讨的问题：摄影是艺术吗?以科耶夫为例，我们能否说他的照片是艺术品呢?在过去很长一段时间里，艺术品被定义为与普通物品或图像不同的东西。但在我们这个后现代时期，艺术品与普通物品之间明显可辨的差异已不再是艺术的评判标准。因此，从艺术意图出发拍摄的照片再也不必为了被承认为艺术而明显不同于普通照片。如今，这种差异只产生在照片进入某个审美的、意识形态的或政治的语境的过程中。所以，单独来看，科耶夫的照片可以被看作普通游客的照片，因为他故意把它们拍成一种中性风格。但把它们放在科耶夫哲学和政治实践的背景下来考虑时，它们可以并且应当被视作艺术品，因为这时整个艺术策略会透过每张照片浮现出来。
　　随着时间的流逝，科耶夫的策略发生了变化。他拍的欧洲、俄罗斯照片始终带有后历史色彩，但当他开始拍摄亚洲时，它们的基调为之一变。科耶夫在分析了其叔父康定斯基的抽象画后就谈到，投入纯形式的实践可以拯救后历史时期的人类，以免历史的终结使人性堕入纯粹动物性。在日本游历期间，科耶夫发现日本文化是遵从纯形式的最佳范例，并声称自己宁愿欧洲日本化，而非美国化。在他为其《黑格尔讲座入门》第二版所作的著名脚注中，科耶夫写道，他1959年的日本之行让他看到了一个在历史终结之后还可能保有自我牺牲(其形式是毫无理由的自杀)、能乐剧、茶道等的社会。他还写道在这个社会里，主体仍在以纯形式的名义跟客体对抗——即使否定“既与物”的历史态度已经消失。而且，对科耶夫而言，对现实说“不”的能力依然是人类保有人性的唯一依据。在谈及日本文化时，科耶夫提到了“势利”一词，他指出动物永远也不会变成势利眼。这就是为什么科耶夫拍的亚洲(尤其是日本)的照片体现了人、建筑与大自然之间的一种他在欧洲没有感受到的和谐。所以，科耶夫最终还是在亚洲找到了他的世俗启迪。
　　注释
　　1.当时的人们认为后现代和后历史的概念之所以互相关联，是因为它们都指向一个不再相信进化观及实现进化所需的目的论工具的时代里形成的社会、政治和艺术观念。
　　2.雅克•拉康后来将自己于科耶夫去世之后开设的讲座课命名为“研讨课”。
　　3.亚历山大•科耶夫：《康定斯基》，巴黎，1936年。这份手稿的节略本最早以《为什么真实》为题发表在《20世纪》第27期(1966年12月)上。1992年，原稿刊印在《塞沃斯与科耶夫通信集》[国家现代艺术博物馆手册(Hors-série/Archives)，巴黎]中。