李：要有创意，不一定非要做雕塑。我们培养的实际是人才，这个人才到哪都可以去释放，这才是培养的目的，你比如说过去我在鲁美教学，当然也有不同类别的，也有做别的，我觉得是希望看到的。 你比如说像(傅宇)，在摄影界名气特别大，一提黑白摄影，谁都知道他。国外经常请他，他曾在纽约获过奖，很厉害的一个人。还有一些过去挺保守的那种人，还有学影像，像一些电影，做这些东西。 包括现在在美院雕塑系的申红飙，他也是我带过的。他跟着我的时候，我是他的启蒙老师，包括蔡志松，还有李向阳他们，都属于这块，现在一个一个都出去了，走自己不同的路，发展都不错。 陈：拥有一种综合素质。 李：对，我希望是这样。 当代艺术家必须要有综合素质，你不能说我就会一样，别的不会了，我是这么说的：“做画家容易，做雕塑家容易，但做艺术家不容易。” 你看我，我就看在国外都是艺术家，不是一个画家，也不是一个雕塑家。再说远一点，说米开朗基罗、说达芬奇，又是科学家又是建筑家，多重性。 所以说我是尽力去找这边的事，包括我也挺喜欢设计，前几年，04、05年的时候，给解放军设计的钢盔，现在部队穿戴的钢盔就是我设计的。当时设计完，包括喷涂颜色是亚光的，不是亮的，雾的带小麻点的那种，包括设计冲镜、设计防紫外线镜，还给坦克兵设计坦克兵头盔，还有伞兵头盔，以及包括海军救生服务，全都给设计过，这样一套进去。那时候正好找的我，我设计完以后，觉得太有意思了。其实很有意思，也可以搞搞设计，也可以搞搞造型，也可以搞搞影像。 陈：就雕塑来说，这几年毕业生的就业情况如何？ 李：我的研究生情况还可以，我的研究生就按我说的那么去做的，夯实基础，发展实验。只有他们这一块都没有问题，我说：把我们自己当一块虫子，把一些不应该有的东西一点点吃掉它，不要就吃掉，有的时候痦子太大了，我们没有办法一下消灭它，我们只能一点点做，把我们这个蚂蚁群越做越大，大了以后，一起来吃，就给吃倒了，然后，再建立起新的东西，不要想的一下推翻，做什么都不能这样，别说特别大的一个体系，你做不到怎么办，那就一点点来。 所以说，这种调整和改革是有必要的，革命是没有必要的，革命太麻烦，会缺失很多东西，但是，改革会保留很多很好的东西，有文化根底的东西。 丁：改革是温和的，革命有点彻底推翻…… 李：暴力了以后，有些很好的优秀的东西保存不了了，连根拔起全都死透了，等你重新建立的时候，你会发现缺失很多。 陈：您在鲁美、央美，现在在清华，都当过教师，这三个学校他们的雕塑教学有什么不一样吗？ 李：三个真是不一样。 先从鲁美说，鲁美过去是特别传统，传统这一块也做的确实不错，很有底气、很厚重。那个时候的央美不是，央美那时候很巧，有点偏法国那一类的，好像法国布德尔，很巧，也很好看。清华美院原来是装璜工艺，他们这个地方就是工艺美术雕塑，就是装饰性。 到了90年代中后期的时候，开始整个变了，鲁美突然进入到抽象那个领域内，原有的那一块彻底扔掉，它是想革命，彻底扔掉。央美那一块90年代时候是在翻动，那个时候也是，不过它是什么，包括老隋(隋建国)带着他们那么走，走那一块，当然有的走的也不错，有的这一块，央美原有的那些东西的确也缺失了，不会了。清华美院这一块，它没有什么混不混乱的问题，基本上，没有在思考什么问题，相对是在艺术圈之外，是这么一个过程。 等2000年以后，逐渐平静下来之后，鲁美在之后才意识到自己原有的实力没有了，赶紧往回找，这一块又停在那，它比较乱，再回去以后，那一块也逐渐在消失，我觉得不太尽如人意，做的也不是太好，现在有点慢慢地声息往下走，不太像过去，一直往上有它的张力，现在张力越来越小，对外围的影响也越来越小。央美雕塑系由于前边受到那一番的冲击后，也意识到一点，毕竟它还是美院，然后也往回走了一点，它有一些不错的教研在里边，但是，它对美院的传承那一块稍微有一点断层，对研究性的那块稍微断了，它把那种深入研究性的当做一种细腻，把支架做出来，把褶皱做出来，以为这就是写实，它没有从骨子里去剖析，缺少剖析的东西在里面，缺少真正的研究性，全都放在表面上，表面机理处理，认为这就是当代，其实最后还是一个误区，还是没有真正解读夯实基础的概念。 什么是夯实基础，夯实基础就是挖地基，挖一个特别大的地基，现在我们看不到，也许本科我们看不到，在底下挖坑，等研究生之后，开始一层层往上建，你先别看他建什么，地基大，建什么都可以，哪怕东倒西歪，它也倒不了，建什么都可以，只不过要用脑袋，怎么去思考，怎么去想，“盗梦空间，你能进到第几层？”你走的特别深，你能跳出来，没有问题，别把自己埋进去，一定要跳出来，这就是我对现代教学的看法。 清华美院现在教学属于什么呢？因为它是突然转换成美术学，有了雕塑这一块，有了造型这一块，它在慢慢地进入到这种美术美院这一块的模式，因为我是不得已，我是亲自跟学生一起做雕塑，我就想把这一块带起来，把这一块夯的特别实，这是我的想法，让他有底气。 丁：您刚才说的基础，我理解可能您反对技术的概念不仅仅是认为是一个技术，雕塑的一个技术，可能还有一些其他的层面，比如说对形体感的理解，对空间的运用和把握，您能具体说一下这个基础的层面，技术占有多少的份量？之后对形体的锻炼，它们之间是什么样的关系？ 李：其实相等的，因为我是在里面教什么呢？是观察方法。观察方法也是对事物的观察方法，都能用的上，这是一项。第二是规律，什么规律？客观的规律。你比如说，在形态上不管在什么上面，肯定有它固有的规律，这就是一种公式，像数学中的公式一样。在人体和人像方面，它只不过大一点、小一点，粗一点、细一点，但是它的位置基本不变，是固有的东西在里面，我就给他们讲这个问题，这个问题是你将来做什么都适用的，哪怕你改行，我说的适用，肯定适用，哪怕将来你不做艺术，你说我搞视图，视图也能用上，通过你的这种思维，你能用。还有观察方法也是一样的，你怎么去观察，很科学的观察，也是一样的。它立体的观察你怎么观察，把这种物象怎么去解开，怎么解开物象，你要分组，就像一篇文章，整篇文章有基调，基调分段落，段落里又分小节，里边再分，越分越细，最后分到一个单字，落实这一点就完了。这里边它包含综合的，它不仅仅是小技术问题。 丁：到后来您开设具像雕塑还有实验性课程的时候，有一些接触到综合材料，这时候这个技术内涵是不是又变了？ 李：差不多，材料问题你得跟你要表现的内容能够对话，否则，这个材料用它干吗，这个材料没有意义。包括有些人要翻自己人体，为什么要翻自己人体，你用什么样的材料翻自己的人体？你用蜡的？还是用玻璃的？还是用石膏的？还是用金属的？你都要考虑，你要表达什么？ 丁：先有表达的意象，我要做到什么样的程度，然后我要寻找各种技术去支持。 李：你没有技术支持，我给你挂电话，你找哪个厂家，我告诉你，你去找就是了。你提我的名字，你找他就可以了，完了厂家就给你支持，你去就行了。有人说“我要做什么金属材料”，你心里要做金属。有人说“我要打石头去”，你打石头去。有人说“我要玻璃”，我给你找玻璃去。另外，你说“我想要电路这类的东西”，清华好多搞电子的，那就找他们做，你想法把这些线给他们接上，让他们去联系。 丁：统筹的一些资源。 李：对，没有资源不行，厂家你都得有。 陈：像技术解决起来还是相对比较容易的，创造性思维的打开时比较难的，现在学生的理解程度是不一样的，对于不同理解程度的，比如说四周的课程，到第四周还有学生没有反应过来？ 李：有的是真麻烦，的确太麻烦，画了半天我实在难以忍受了，这种人思考问题怎么也变不过来。 陈：您觉得是什么造成的？ 李：他长期的后天的东西所带来的一种习惯，要不我说是改不了的东西，所以接下来就是这样的状态，怎么样也变不了，没有创意、没有原创的东西在里边，总是不是像这个、像那个。实在不行了，我说：你就这样，你就照着大师的雕塑一模一样的做，然后在里面你放一个什么样的符号就行了。没有办法你只能这样，要么转换，把平面变立体，或者把立体变平面，它凸起来你凹进去，我说简单一点，我说这是人眼你放进狗眼就行了。 想想法转换，只能这样，那上边做一个船，你不是船，你做个车就行了。那边做的什么，做一对伏尔加纤夫，想做拉的帆船，我说非要拉帆船干吗，我说：你看看，那么大的集装箱，放上去，人很小，它那么大，不也挺好，集装箱放什么，你考虑里面放什么东西就可以了，这里边有什么，你想想应该有什么，对你来讲，什么压力最大，你放什么就可以了，你往里放，随便放，或者你什么也不放，放个气球也行。 这就是说那种想的东西跳跃特别大，一定要跳跃，跨越度特别大，哪怕十万八千里。我说你看像周星弛拍的片子，它就是跨越性特别大，但是我跟你们说，周星弛的片子它不仅仅是跨越，它里面说一个问题、说一个道理，就是奋斗，不管你多弱，你要拼一次、赌一把，你活到世上赌一次。所以有什么《赌圣》、《赌王》。 你在《喜剧之王》中看，那个片子中，它一开始画面就是大海，扑面而来的大海“轰”一响，周星弛从画面外面走进来，特别弱小，海风吹的飘，小腿那么细，站在那，冲着大海喊，那声音与大海不和谐，“奋斗、努力”，喊这个，感觉特别弱、很轻，特别底气不足，但是，这就是人，人要奋斗，面对那么强势，对着它喊。 还有《功夫》中，人家几拳把他砸到地底下，他伸出手拿个小棍还打上来，不足为道。但是，他努力了，毕竟是努力了。这就是，你看片子里说什么，不是看一个片子、两个片子，看总体，周星弛在说什么，在什么里面他都是在努力。 你看《喜剧之王》中，他教给那个人去收保护费，那人去了之后挨顿揍，然后他拎着菜刀又给吓回来了，最后又拿着菜刀、举着菜刀被人打两下，最后，人家说：行了，我服了你了，给扔20块钱。那个人在那哭，完了之后，周星弛说：行了，第一次收保护费20块钱那就是成功了。不在于多少，就看你能不能往前走那一步，走一点，哪怕是一毫米，它都是成功。思维努力，这就是他的话，看什么。包括《美国往事》中，在思考些什么？就这样。