里希特的相片画令人想起了美国的波普艺术家安迪•沃霍。提起沃霍，人们很容易想起光彩照人的商品和明星。其实，沃霍不仅画过坎贝尔牌番茄汤罐头和玛丽莲•梦露，还画过飞机坠毁、汽车翻车、电刑椅，在肯尼迪的葬礼上的杰奎琳，甚至还有1964年为世界博览会的美国馆创作的13个通缉犯，他们都是拜物主义（Fetishism）的牺牲品。和里希特一样，沃霍也是基于照片创作的，他利用大众媒体刊登的照片创造成丝网印作品。在他描绘悲剧的黑白画面上，也有一种模糊感，这种模糊造成了画面与现实的距离，仿佛因为这种距离感，我们才有可能应对自己的恐惧。
　　“每一张照片都是一场灾难”
　　罗兰 •巴特（Roland Barthes）在《显像器》（Camera Lucida）中曾提醒我们：在丰富多姿的当代摄影背后，多少能发现到有关死亡的模糊影子，因为每一张照片都展示了一个瞬间的死亡。 “在我母亲年幼时的照片面前，我告诉自己：她正走向死亡。在已经发生过的灾难面前，我浑身发抖。无论它的主题是否关于死亡，每一张照片都预示了这样一场灾难。”
　　里希特的系列画《1977年10月8日》（1988年）表现的正是关于死亡的模糊记忆。这组根据现实影像创作而成的绘画是里希特最重要的作品。它描绘了在1977年10月8日这一天，恐怖组织红色旅的西德分支班达-曼霍夫（Baader – Meinhof ）集团的3个主要成员在监狱里的集体死亡。 尤瑞克•曼霍夫（Ulrike Meinhof ）是这个组织的灵魂人物。她曾经是一个极具鼓动性的传道士，在她的文字感召下，红色旅在青年人中引起过极大共鸣。里希特画了三张尺幅递减的画，描绘这个年轻女子在监狱里吊死的惨状。她单薄的身体倒在冰冷的地面上，颈部被缠绕的绳索拉长了，上面还嵌下了的深深划痕。与之形成鲜明对比的是这组画中的第一幅，来源于曼霍夫被捕前几年的一张黑白照片，那时的她还是一名知名报刊的记者，看上去年轻、知性而富有魅力。里希特模糊的画法，弱化了她原本有些硬朗的面部特征，为她平添了一丝女性的柔美。与照片相比，绘画实在是一种魔术，它不仅能够记录现实，而且还能够美化它，使暴力变得神秘，使死亡变得美丽。
　　这些关于死亡的图像令我们感觉到心灵的震撼，但到底是现实本身的悲剧打动了我们？还是里希特图像更能打动我们呢？60年代末期到70年代后期，一群由激进的年轻人组成的左翼革命团体—红色旅集团曾是西德政府最害怕的恐怖组织。他们制造过一系列针对垄断资本家及其利益集团的爆炸、暗杀和绑票等暴力案件。1977年，这个团体被政府捕获，领导者神秘地死在高级监狱内。尽管当局宣称他们死于自杀，但是“谋杀”这个字眼一直在许多人心中回荡。里希特的画并不想解决这群年轻人是被谋杀的还是自杀的这个悬疑。它们只是呈现了死亡这个事实。在一张张如同影片慢动作一样的重复画面里，生命的痕迹在缓缓地消逝，死亡的阴影在不断地加深。
　　在对死亡的描述中，里希特构筑了一个新的道德神话，如同文艺复兴时期的圣经题材，其中有道德和秩序的维护者—国家，有乌托帮和理想主义的象征—革命，还有夹在两者之间的殉道者—热血青年。 到底谁是真正的罪犯，谁应该为这样的罪行负责？在里希特的画面上，那些惨死在监狱里的年轻人比照片和影像上更能打动人。他们既不是革命烈士、也不是杀人犯，他们只是一群脆弱、幼稚、被利用了的可怜的青年人，他们甚至从没有搞清楚什么是真正的左派和右派，就成了国家机器强权和偶像崇拜的牺牲品。
　　当1988年这些画在德国展出时，曾经引发过许多人的愤怒，右派厌恶他对红色旅的同情，左派骂他的表现太软弱，没有体现出明确的政治立场。 现在的我们已经很难体会冷战时期，左翼和右翼之间曾经有过的激烈冲突。与真实世界的殊死搏斗相比，艺术界的战争似乎平淡无奇，但是在当时，意识形态上的斗争一直延续到艺术上。写实和抽象绘画两个不同阵营的人恨不得发动战争，制对方于死地。这种冲突犹如历史上因宗教冲突而引发的圣战。
　　里希特的艺术抓住了那个时代的精神命脉。他所做的不仅仅是如何画画，还有作为一个画家，如何处理那段可怕的历史。在里希特作品中，图像是模糊的，就象运动中的拍摄，其实物象本身并没有动，动的是你的眼睛。现实总是不停地被我们超越，它在我们身边滑过，却被我们忽略。如弗洛伊德所说，离奇可怕的事 (unheimlich), 不过是“被压抑的东西的重现浮现……它并不是全新的或外来的,而是理智中已经存在的和熟悉的东西,它只不过在受到压抑的过程中才变得疏离了。” 里希特描绘的死亡是离奇可怕的，它发生在监狱里，监狱的名字叫“Stammheim”，中文的意思是“家”。里希特的作品把我们带回到1977年10月17日的记忆，不是指我们个人的记忆，而是一段被压抑了的集体记忆和精神实践。
　　人类的行为从来都具有某种持续性。当它以某种离奇可怕的方式再次发生时，我们未必会理解到这种持续性。因此，战争、暴力、仇恨和对抗总是以不同的方式反复出现。艺术家的责任就是揭露那些“离奇可怕的事”。里希特的画述说了那件“离奇可怕的事”，他说出了那个无论是左派和右派都不愿意承认的事实：意识形态的致命诱惑和残忍无情。那些用青春和生命为代价才得到的历史经验永远不应该被忘却。在9 •11之后，里希特写字台后面的墙面上，钉着的照片和报纸剪贴有在伊拉克的美国士兵年轻稚嫩的面孔，有世贸中心废墟上冒着的黑烟。
　　在里希特模糊的图像中，我们感受到时间的流逝和记忆的回放。30年过去后的今天，一个艺术家画一幅写实画还是抽象画；是画画，还是做影像；是做观念作品还是做行为表演终于不再是一件重要的事情了。历史的经验告诉我们，无论是艺术还是我们都不应该再一次被阴谋所利用。艺术不只能够再现空间，而且能够展示时间。艺术家可以把那些不确定的、不可靠的、犹疑不定的记忆保留下来。这些宝贵的记忆不仅仅能够帮助我们回顾过去，而且能够促使我们思考未来。
　　二 关于时间
　　图像的复制与精神的挪用—比尔•维奥拉和录影
　　20世纪末，时间的持续性（duration）成为当代艺术中一个主要维度，取代了传统艺术中关于长度、宽度和深度的空间体量感。艺术理论家詹姆逊（Frederic Jameson）在《晚期资本主义的文化逻辑》（The Cultural Logic of Late Capitalism）中阐述道：一个新空间的产生“令我们不可能再使用体积或是体量的概念…. （这个空间）不再有过去那种能产生透视观的距离”。 他认为在这种新空间中，占主导地位的是录像。只有录像艺术才是“唯一的、能够最大程度地连接空间和时间的恰当形式”。
　　美国艺术家比尔•维奥拉（Bill Viola ）被许多人称为“录像艺术之父”，他的录影作品最关注的就是时间的持续性。《问候》(the Greeting)是他为1995年威尼斯展所做的极慢速的投影。这件作品重新演绎了文艺复兴时期意大利样式主义艺术家庞托姆（Jacabo Pontormo ）的油画《访问》（1528年）的场景。《访问》所描绘的是圣经上所记载的圣母玛丽亚访问伊利莎白的场面：玛丽亚受到天使的昭示，得知自己已经怀着基督，而伊利莎白怀着胎儿将是施洗约翰。她急切地想要把这个重要信息传达给自己的姐妹。文艺复兴时期的绘画大师想要抓住的是圣经中的那神圣的一刻： 伊利莎白和玛丽亚会面时，彼此之间的心心相印，和与上帝之间的精神交融。而维奥拉的作品设定在一个工业化的城市背景下，影像中两个女人热切的谈话被第三个女人的来临所打断。整个影片持续十分钟,由一种缓慢得令人不易察觉的运动图像组成。静谧的画面上缓缓流动着一种亲密的情感，留给观众大量想象的空间。它的意义不在于简单地重新演绎宗教故事，而在于对以往的宗教史和绘画史的重新审视。艺术家通过减缓录像速度，延迟影片时间的方式，迫使观众沉思默想，并与媒体建立起一种真实的接触。“我从来没有这么象一个画家，”维奥拉在一个记录这件作品制作过程的影片中说，“我就象是在挪动色彩，但是在影片上…… 我加上了绘画所永远无法拥有的,却与我们如此亲近的东西—时间。”
　　2001年，维奥拉第一次展出了录像作品《千禧年的5个天使》（Five Angels for the Millennium），5个录像机以不同顺序放映同一个穿着衣服的男人缓慢地沉入水中的镜头。 每个录像的持续时间并不相同，每一次,平静如水的画面都突然间被身体沉入水中的声音所打断。有的录像中的图像是反转的, 水中的人看上去就象天使一样飞升，而不是下沉。有时维奥拉把胶片回放，他的天使就象鱼儿一样浮出水面。不断转换画面的录像令人无法预测哪一面墙上的影像会突然出现那人跳入水中的轰响，是后面的、前面的、还是角落中的那一个。这时候,时间的持续性就成了一种悬念。
　　通过《千禧年的五个天使》这样一件录像装置作品，维奥拉所要做的是把时间空间化。他解释说：“时间最终是一个无法看见的世界。它就在我们身边。实质上，它就是我们的生活。我们生活在其中就如同鱼儿在水里，而我们却不能品味它、看到它、触摸它、闻到它。 如果你的兴趣在于抓住时间，你就会注意到它的流逝，那只能是失落。但是如果你的兴趣在于转换，增长和改变—想要驾驭它乘风破浪——那就没有问题。你会沉浸在时间的流动之中， 全身透湿！ ”
　　作为《激情》系列的一部分，《静山》(Silent Mountain,2001)同样用慢动作来吸引观众的注意，更确切地说，使观众融入影像之中。尽管这是一件无声作品，又以 “静山” 为题，但是维奥拉却说这大概是他的作品中最强烈的呐喊，这种呐喊发自内心。影像中的那个人扭曲着、蜷缩着、挣扎着……从痛苦到狂喜。其强烈的肢体语言令人想起古希腊雕塑《拉奥孔》、巴洛克大师贝尼尼的《圣特列萨的狂喜》乃至象征主义艺术家蒙克的《呐喊》。与这种戏剧化的表演方式相比，影像中的其它因素都显得平淡如水：穿着普通T恤衫的演员、无声的舞台和深色的背景、缓慢得出奇的动作……但是与此同时，有一种内在的生命力浮现出来。
　　维奥拉的灵感依然来源于文艺复兴时期的宗教画，他说:“那个旧的画面只是一个起点，我感兴趣的不是挪用或是再现，而是进入这些画面……表达它们、占据它们，感受它们的呼吸。” 可见, 维奥拉所要做的不仅仅是对经典图像的复制，而且是精神的挪用。理论家马克•汉森（Mark Hansen）把这种挪用称为传统艺术的“创造性化身”。 在《新媒体的新哲学》中 ，汉森提出：《激情》（Passion）系列展现了一种与数码技术“真正创造性的”结合，重建了观念并引领了图像制作的新时代, 因此重组了人与技术之间的相互关系，并且利用信息的潜能“扩展了人类掌握物质世界的领域。”
　　在汉森的眼中,《激情》这类新媒体艺术的优点在于与未来科技的结合。而维奥拉自己更强调自己作品的与艺术史之间的联系。长期以来，维奥拉一直对神秘主义思想很感兴趣，在对世界上的各种宗教传统的研究中，他发现从古至今的人类行为在不同种族和文化之间有着惊人的一致性。因此他认为研究历史，传承人类的精神遗产有着十分重要的意义，就象波斯的神学家茹米（Rumi）在1273年指出的：“新的感知器官的形成是内在需要的结果——因此，增加你的内在需要，你才有可能增加感知力。” 在维奥拉看来，运用新技术不是目的，而只是手段。新技术并不能改变人的观念，而只有在传统中找到精神的力量，才能使新技术获得真正的生命力。
全球化与总体性
　　《激情》假设了一种与往昔的艺术--文艺复兴之间的关系，但是并不表现为任何特别的事件或情景。它超越了历史和文化的界线，与当今经济、历史和社会现状紧密相连。它和梅尔•吉布森（Mel Gibson）2003年导演的同名电影《激情》（The Passion）(后改为《基督受难记》)一样，述说的不是一个具体的历史事件，也不只是宗教问题，而是全球化政治、文化和经济与传统的国家、民族和宗教之间的剧烈冲突，这些冲突体现在近年来的 “石油战争”以及伊斯兰教、犹太教、天主教、和印度教等原教旨主义复苏等种种问题上。
　　关于全球化与宗教之间的关系，文学理论家比维斯（Bewes） 注意到：“全球化的概念代表着‘总体性(Totality) ’，它以一种简单化的、理性可掌控的、政治上永恒的形式呈现出来,如同往昔上帝的概念一样。” 这段话暗示着: 今天，全球化的概念取代了上帝的位置。 无论是维奥拉的还是吉布森的《激情》都暗示着：上帝就是全球化时代的总体性（Totality）。这种总体性，可以是宗教上的、也可以是经济上的或者思想上。随着现代性的瓦解，蜂拥而来的碎片式信息，打破了理性的逻辑，消除了记忆的深度，造成人们普遍性的思维瘫痪和情感匮乏， 而“总体性”所表现出的整体的、壮观的浸润修补了后现代的支离破碎。