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宋东的作品“Doing Nothing Garden”
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林恩·福克斯(Llyn Foulkes)在本届文献展上带来的作品
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皮埃尔·于热(Pierre Huyghe)在本届文献展上带来的作品
第13届卡塞尔文献展是一场有200名参展者的大型展览，但其中四分之三的作品都是无关痛痒或者说是比这还要糟糕的。它充满了各种衍生的装置、现成物品、文字作品、影像、雕塑、空荡荡的空间、行为表演以及声音作品——这似乎是这类型的大型活动中所特有的概念/关系美学霸权。我不会把整个清单都列一遍，但其中的一件作品就足够让你体会到我所说的那种感觉了：在由艺术小组Critical Art Ensemble带来的作品“A Temporary Monument to Global Economic Inequality”中，观众可以坐在一架直升飞机中升到与之资产净值一致的高度。照理说这件作品是关于财富积累的，它呈现出了一种反市场的姿态。但它展示一天的花费却比许多博物馆和画廊在一年里所花费或是生产的价值还要多，甚至多于大多数艺术家在其一生中创造的财富。
不过让我们暂时忘掉那不好的75%的作品吧，因为只有当你忽略了那些哗众取宠的言论，第13届卡塞尔文献展才能开始实现其众多目标中的一个：重新思考我们是如何界定艺术的，然后再迅速地将其展示出来。的确，我们在各处都隐约可见我们称之为“后艺术(Post Art)”的东西。
本届卡塞尔文献展的策展人Carolyn Christov-Bakargiev甚至不愿意使用“艺术家”这个词，她宁愿用“参与者”来代替它。她说：“我不确定艺术这一领域在21世纪是否还能持续存在下去”——注意，她的意思不是指艺术本身，而是我们对这一领域有条不紊的隔离。至于约瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)著名的言论“每个人都是艺术家”，Carolyn Christov-Bakargiev则补充说：“每件事物也都是艺术家。”本届卡塞尔文献展最好的部分将我们带入到与“Post Art”的虚幻实体进行的紧密联系中——这里的虚幻实体指的是这样一些事物：与其说它们是艺术品，倒不如说它们与那股推动人们制作将想象力嵌入到材料中的事物的驱动力有关。这个概念我很欣赏。那些不适合陈旧的分类方式的事物呈现出了强有力的创造性形式，并且具备了承载含义与做出改变的能力。“Post Art”并没有将艺术看作是良方、安慰或是宗教信仰;它甚至不认为艺术是与生活分离开来的。一位化学家或是一位将军也许每天都会在办公室里制作出“Post Art”来。本届卡塞尔文献展的其中一名参展者是工程师康拉德·楚泽(Konrad Zuse，1910-1995)，他是最先采用程序控制的数字计算机的发明人。他的抽象画作看起来有些像费宁格作品的仿制品，但它们与楚泽的计算机一样属于一件发明物。
有的时候，“Post Art”会采用比通常情况下具备更多的暗示意义的手工艺品的形式。本届卡塞尔文献展上出现了一大堆一幢在伦敦大轰炸中遭到袭击的建筑的碎片：它不仅被赋予了历史的色彩，还被赋予了复仇、痛苦、暴怒、怀疑以及矛盾的色彩。由画家林恩·福克斯(Llyn Foulkes)制作的看起来相当疯狂的单人乐队乐器就是一种迪斯尼式的巧妙装置;它总让你觉得有什么东西会蹦出来但实际上却没有。宋东在Karlsaue公园里搭建起来的“迷你山”看起来就像是堆满了废物的小山丘一样，其上装饰了中国文字的霓虹灯。然而它却让这里的风景与我进行了交流，从本质上来说是表明了我个人的座右铭：“你赢得了一些，你失去了一些。有的会因为下雨而延期。但你却要为每一个人着装打扮。”
如果有谁的作品会让你产生放弃定义的想法，那么这必然是皮埃尔·于热(Pierre Huyghe)在本届文献展上带来的作品：它是位于公园尽头如同火山口一般的废墟，由两只狗进行“巡逻”。整件作品中唯一可以称得上是“作品”的东西是一个用混凝土制成的斜倚着的裸体雕像，雕像的脸上顶着一个巨大的蜂巢。这是一个没有任何叙述的地方，是一种新秩序的“孵化室”。这几乎是一个形而上学的化身，暗示了即使卡塞尔文献展具有巨大的缺陷，但它仍允许我们在这种被称为艺术的事物中感受到一种支柱，并且感觉到“Post Art”就在我们的眼前，并将迅速来临。
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