最后，稍加区分质疑艺术批评和艺术批评之批评的问题。前者是形而下的利益问题，泛质疑批评家，忽视其劳动价值，轻视艺术批评文本的价值，其主要症结在以什么保证各方的利益和尊严？后者是就艺术批评自身而言的。艺术批评之批评是一种进步，体现在两方面：其一，艺术批评将从英美批评传统而来的基本内涵，即阐释与评价，走向艺术批评作为学科的本体转向，艺术批评将成为独立的观念学科；其二，艺术批评将以更多元、更敏感的实践意识，如艺术批评的策展化及职业化，介入艺术演变，并影响其倾向。
　　[1]“60年代曾提出‘当态度成为形式’的美学观念，把观念艺术思潮推向了当代艺术前台，成为本世纪60至70年代主流艺术。70年代主持卡塞尔文件展，又使‘艺术与非艺术’疆界得以破除，艺术的社会化和艺术的生活化主题的确立彻底完善了他颠覆传统美学的观念。在欧洲，他是使当代艺术的创造性和丰富性达到巅峰的关键性人物。90年代末，他又提出‘独立策划人’的概念，以‘全面开放DAPERTUTTO’为指向，呈现了国际艺术双年展面向未来的‘混乱美学观’”。杨劲松(微博)，《欧洲画廊考察散论》[A]，方全林，《迎接新世纪的中国艺术市场》[C]，上海：上海书画出版社，1999:224-225.
　　[2]策展人的不易，“源于西方视觉艺术领域派别众多，各家学说和主张并无优劣之分，主流与非主流的界限没有清晰界定标准所至”。杨劲松，《欧洲画廊考察散论》[A]，方全林，《迎接新世纪的中国艺术市场》[C]，上海：上海书画出版社，1999:226.
　　[3]参见，杨劲松，《欧洲画廊考察散论》[A]，方全林，《迎接新世纪的中国艺术市场》[C]，上海：上海书画出版社，1999: 226.
　　[4]参见，杨劲松，《欧洲画廊考察散论》[A]，方全林，《迎接新世纪的中国艺术市场》[C]，上海：上海书画出版社，1999: 226.
　　[5]“中国在新世纪进入艺术大展时代”。参见，张朝晖，《艺术大展时代》[M]，南京：江苏美术出版社，2003：25.
　　[6]“独立策划人的出现在概念和空间上极大地丰富了当代也似乎的展览，而各种美术机构在总体趋势上也越来越对独立策划人开放。独立策划人的出现标志着策划人时代的最终到来。也正是因为独立策划人的出现，使得当代也似乎的舞台变得格外丰富”。参见，皮力，《策划人时代》[M]，南京：江苏美术出版社，2003：29.
　　[7]关于收藏更多的问题，可参见：水天中，《中国艺术收藏的环境和问题》[A]，方全林，《迎接新世纪的中国艺术市场》[C]，上海：上海书画出版社，1999: 2-3.郑重，《法国画廊和中国艺术市场》[A]，方全林，《迎接新世纪的中国艺术市场》[C]，上海：上海书画出版社，1999: 236-237.
　　[8]“一般来说，月薪在1万法郎或相当数量马克收入的家庭，通常的顾主都只会在2000法郎左右的艺术品前徘徊。欧洲各大城市，多数画廊是针对这一阶层人士所开设的。而月薪在8万至15万法郎收入的家庭就有可能成为经常性的买家。如果月薪超过50万的家庭则可能成为名符其实的收藏家了”。杨劲松，《欧洲画廊考察散论》[A]，方全林，《迎接新世纪的中国艺术市场》[C]，上海：上海书画出版社，1999: 231.
　　[9]参见：朱其，《中国当代艺术市场四题》[A]，方全林，《迎接新世纪的中国艺术市场》[C]，上海：上海书画出版社，1999: 34-44.
　　[10]参见：水天中，《中国艺术收藏的环境和问题》[A]，方全林，《迎接新世纪的中国艺术市场》[C]，上海：上海书画出版社，1999: 8-10.
　　[11]参见：水天中，《中国艺术收藏的环境和问题》[A]，方全林，《迎接新世纪的中国艺术市场》[C]，上海：上海书画出版社，1999: 9.
　　[12]参见：朱其，《中国当代艺术市场四题》[A]，方全林，《迎接新世纪的中国艺术市场》[C]，上海：上海书画出版社，1999: 36.
　　[13]“绝大多数作品自诞生之日，就注定将归入逐渐或立即被人们遗忘的作品之中”。水天中，《中国艺术收藏的环境和问题》[A]，方全林，《迎接新世纪的中国艺术市场》[C]，上海：上海书画出版社，1999: 5.
　　[14]“艺术市场必须放到国家经济这个大背景、大环境中去认识，才能得出正确的结论。欧洲的艺术市场所依托的是欧洲长期相对稳定的经济状况，以及由此而形成的庞大的中产阶级艺术品收藏群体。有闲钱才可能去收藏艺术品，这个道理不言自明。没有中产阶级的推断，是不可能形成收藏艺术品的风尚的。就目前中国的情况而言，经济发展还只是近些年的事，而市场是需要慢慢培育的，因此无须责怪政府没有尽快制定法规，抱怨民众艺术素质低下，甚至批评企业家和有产阶级缺乏情趣，不懂收藏。急功近利是于事无补的”。郑重，《法国画廊和中国艺术市场》[A]，方全林，《迎接新世纪的中国艺术市场》[C]，上海：上海书画出版社，1999: 238.
　　[15]“法国的画廊主要有这样几种类型：一种是按艺术流派来分类的专业画廊，如专做抽象派的，专做超现实主义的，专做古典主义的等等。一种是以地域特色来分类的，如东方风格的，阿拉伯风格的等等。还有一种是专做一个或几个艺术家的作品的专业画廊，其中也有画家本人开画廊的。”郑重，《法国画廊和中国艺术市场》[A]，方全林，《迎接新世纪的中国艺术市场》[C]，上海：上海书画出版社，1999: 235.
　　[16]参见：郑重，《法国画廊和中国艺术市场》[A]，方全林，《迎接新世纪的中国艺术市场》[C]，上海：上海书画出版社，1999: 235.
　　[17]“艺术市场的伦理机制，是指画家、经纪人或画廊、拍卖公司及收藏家之间，形成一个相互的、对合作各方或缺利润的充分理解和支持。这才是艺术品流通环节有效运转的最大的激励机制。”马钦忠，《关于中国当前艺术市场几个问题的描述》[A]，方全林，《迎接新世纪的中国艺术市场》[C]，上海：上海书画出版社，1999: 21.
　　[18]“当代艺术展览既是艺术家的展览也是批评家的展览，艺术家创作的是一件观念作品，而批评家选择这些艺术家的观念作品，并上升到自己的观念主题上，将这些艺术家的观念作品变为批评家的一件大观念作品…每当批评家策划了一个展览，即批评家完成了一件观念作品，有这样一种说法能证明当今策划人的重要性：艺术家只是策划人观念中的材料。”王南溟，《展览与收藏：中国学术性艺术市场形成的基础》[A]，方全林，《迎接新世纪的中国艺术市场》[C]，上海：上海书画出版社，1999: 83.
　　[19]“艺术家总是本能地关注那些独辟蹊径的和具有前卫意义的艺术家，因而对于那些迎合公众趣味的商业倾向(不管它取得如何的成功)均不以为然。因为在他们看来，一个艺术家一旦为市场所驱使，他所具有的开创意义也就不复存在。”贾方舟，《艺术市场问题面面观》[A]，方全林，《迎接新世纪的中国艺术市场》[C]，上海：上海书画出版社，1999: 15-16.
　　[20]“国内一些年轻的批评家、策划人试图将优秀的青年艺术家的挖掘和市场操作结合起来，在进行学术展示策划时，也担任一些中介角色，以尝试艺术和商业的结合。但这种努力往往近于义务活动，所得回报极少，有时甚至个人赔本，还要被怀疑学术动机不纯。因此，经过几次操作后一般就会放弃。”朱其，《中国当代艺术市场四题》[A]，方全林，《迎接新世纪的中国艺术市场》[C]，上海：上海书画出版社，1999: 38.
　　[21]“批评家多是不懂经济规律，缺少商业头脑的文化理想主义者。90年代初，一些批评家曾热衷于参与艺术市场的创建工作，但却不切实际地急于把前卫艺术推向市场，一厢情愿地将学术强加于市场，最终因操作失控不得不放弃初衷。批评家与投资者常常互相‘求爱’而结合，又因‘同床异梦’不欢而散”。贾方舟，《艺术市场问题面面观》[A]，方全林，《迎接新世纪的中国艺术市场》[C]，上海：上海书画出版社，1999: 15.
　　[22]杨劲松，《欧洲画廊考察散论》[A]，方全林，《迎接新世纪的中国艺术市场》[C]，上海：上海书画出版社，1999: 230.
　　[23]“批评家在稳定市场秩序、给画家以学术定位中起着作用。但他们有常常扮演着‘市场天敌’的角色，他们对于对数在商业上得宠的艺术家都不屑一顾。”贾方舟，《艺术市场问题面面观》[A]，方全林，《迎接新世纪的中国艺术市场》[C]，上海：上海书画出版社，1999: 15.
　　[24]“批评家一旦成了市场这根链条中的一个环节，还能否葆有一个批评家应有的冷峻和尊严，同样是一个未知数。”贾方舟，《艺术市场问题面面观》[A]，方全林，《迎接新世纪的中国艺术市场》[C]，上海：上海书画出版社，1999: 16.