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  何桂彦：艺术市场只会影响跟风的艺术家，因此，在市场不好的时候，一些艺术家自然会被淘汰掉，这是很正常的现象。但这并不意味着，当代艺术就会由此进入良性发展的阶段。
    1、中国当代艺术近两年出现一种萧条状况，作为批评家您认为造成这种萧条的根源是什么？
    何桂彦：直接原因是跟去年爆发的全球金融危机有关；还有一个是前两年大量的“热钱”逐渐撤离了艺术市场。当然，萧条也跟创作本身有密切联系，因为2006年以来，市场潮流几乎左右了当代艺术创作的走向，然而，一旦金融危机出现，市场就丧失了此前的牵引力，此时，当代艺术创作马上就出现了瓶颈。显然，缺乏原创性、缺乏活力也加速了这种萧条的境况。
    2、很多艺术区心在面临着拆迁问题，比如东营，那么这对当代艺术发展会有怎样的影响？
    何桂彦：这会直接影响艺术家的创作状态，因为他们需要维权，需要重新找工作室。当然，搬迁主要会对整个艺术生态产生破坏性，会对未来当代艺术的发展格局带来负面影响。
    3、对于2009年传统绘画版块的回暖现象，您又有何看法？
    何桂彦：一方面传统版画原本就有自身的学术与审美价值，但是，前几年最火的还是油画、雕塑，因此，在市场火爆的时候，传统版画实际被冷落了。从这个角度讲，传统版画的回暖是有其必然性的。另一方面，版画的回暖也跟现在油画、雕塑的价格过于偏高有关，由于炒作产生了泡沫，大部分油画与雕塑作品很难再带来丰厚的利润，比较起来，版画更容易操作，市场的升值空间也更大。潜在的市场需求对版画的回暖也起到了积极的推动作用。
    4、这种艺术上的萧条事实上淘汰了一些艺术的跟风者和更为关注市场的艺术家，是否可以说这在另一个意义上有利于艺术的良性发展？那么中国当代艺术真正要达到一种良性发展，在今后更应该关注哪些问题呢？
    何桂彦：艺术市场只会影响跟风的艺术家，因此，在市场不好的时候，一些艺术家自然会被淘汰掉，这是很正常的现象。但这并不意味着，当代艺术就会由此进入良性发展的阶段。个人而言，所谓的“良性发展”，不仅需要艺术家保持相对独立的创作状态，而且也需要有一个良好的艺术生态、健康的外部创作环境的存在。
    5、在金融危机之后，西方话语权事实上出现一种衰落的趋势，我们有没有可能在这样一种状况下一套建立在中国传统上的自身的批评方法和国际话语权？
    何桂彦：20世纪90年代伊始，在国际艺术舞台上，一直是西方的批评家、艺术机构和部分收藏家控制着话语权。1997年的时候，批评家栗宪庭就谈到，在西方人眼中，来自中国的当代艺术就像西方人餐桌上的“春卷”。当然，西方话语权并不是因为金融危机才出现衰落的，相反，这跟中国在2000年以来的经济崛起、综合国力的强大密切相连。现在，不管是从展览体制的建设，还是经济实力上看，中国当代艺术的发展已经完全可以不看西方人的脸色行事了。当然，经济的强大并不意味着中国就拥有了国际话语权。如果要真正摆脱西方中心主义，中国的当代艺术最终还得建立起自身的价值系统、评价体系，以及相应的批评话语。就中国当代艺术的未来发展而言，我是非常乐观的。
    6、在当代，批评家应如何处理自己的多元身份(比如如何处理与艺术家的关系，在网络批评中如何确立独立性和影响力)，批评家们又如何建立适合民主发声的公共空间？
    何桂彦：今天中国批评家的身份十分多元，既是策展人，也可以是经纪人；既可以开画廊，也可以是大学里的教授或教师。当然，造成这种情况也有多方面的原因，最主要的还是中国的批评家缺乏基金会的支持，由于没有体制的保障，批评很难保持独立性。大致说来，现在的批评家主要做三类工作。一个是给艺术家写文章，就是付费写作；一个是做策展人，包括学术与商业性的个展与联展；三是从事独立的批评。就个人的观点来看，我觉得批评家这三类工作需要进行严格区分，除了写付费文章外，在其他的时候，批评家需要自律，需要有自己的学术操守。尤其是在公共空间中，批评家的角色实际就是一个公共知识分子，因此，他的批评除了要捍卫批评这个学科的尊严外，还得坚守自己的道德、政治底线。
    7、另外，当代艺术越发出现一种状况，就是庸俗社会学批评，艺术的图像和文字之间变成一种直指的关系，艺术家的想象力被阻塞，艺术本身原有的多义性和隐喻性丧失，那么中国当代艺术应如何处理艺术自身的独立性与社会指涉之间的关系呢？
    何桂彦：毋庸置疑的是，整个当代艺术的批评都偏向于社会学的阐释，这是中国当代艺术自身面临的政治、文化、社会语境所决定了的。但是，为什么会出现庸俗社会学的批评呢？我想，这主要跟当下泛滥的图像绘画有关。对于艺术家来说，图像式的绘画会带来许多好处，不仅可以形成个人图式，便于复制，同时，图像也可以成为自己的个人标识，在这里，图像实际扮演着商标的功能。然而，如果图像脱离了上下文的语境，批评家就很难对其作出解释。之所以如此，并不是说批评家没有能力，而是一旦脱离了上下文关系，图像的意义本身就是模糊不定的。在这种情况下，庸俗社会学的批评就会流行开来，因为，一般的情况是，只要艺术家的作品中出现了图像，它们就有可能与现实的社会或生存的语境联系起来。从这个角度讲，是泛滥的图像绘画为庸俗社会学的批评提供了寄生的空间。我个人的看法是，当代的美术批评需要有自身的方法论，同时，也需要向学科化的方向发展。只有这样，相对纯粹、独立的批评才有可能出现。
    8、作为一直以来关注抽象艺术的批评家，您认为抽象艺术需要怎样的文化铺垫？
    何桂彦：在我看来，即使在今天讨论抽象艺术多少还是有些尴尬。一方面是，从20世纪70年代末以来，在中国不同时期的艺术格局中，抽象艺术始终都是一个“他者”，一直被主流艺术边缘化。另一方面，只要讨论中国的抽象艺术，就必然面对双重的参展系，一个是中国的、一个是西方的，而且它们在时间的线性发展上是错位的。不仅如此，今天抽象艺术的发展还面临着双重的挑战：一个是要摆脱20世纪80年代以来，由抽象所负载的政治与文化功能，毕竟，今天面对的艺术史情景已经发生了根本性的转变。另一个是要超越西方，尤其是美国抽象表现主义，以及抽象表现主义之后的抽象艺术传统。如果说前一个挑战还好解决，那么，后一个挑战就很难对付了。因为，艺术家不仅要有原创性的创造，而且，还得建立一种独立于西方抽象艺术的批评话语。这实质涉及到实践与理论的双重建构。不过，我个人更偏向于用“后抽象”来概括当下涌现出的一些新的抽象作品。关于当代的抽象艺术，我近期会写几篇专题性的讨论文章，在这里，我就不再赘述了。
    本文原载于这是2009年《库艺术》杂志

         责任编辑：刘倩