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郭润文
徐盛：郭老师，您好!我们想就中国美术教育方面的问题对您做一次专访。您个人除了创作以外，几乎从未离开过教育一线，回顾新中国成立以来，学院式美术教育发展的这几十年历程，对此，您有哪些认识和感慨?
郭润文：我觉得从新中国成立以后，中国美术的教育分几个阶段来看。
第一个阶段：建国初期，中国政府聘请从法国留学回来的徐悲鸿先生担任第一任中央美术学院的院长，由他主导牵头进行具有“新中国概念”的美术学院的领导工作。他的艺术倾向是来自于法国的、欧洲的学术教育体系，具有欧洲现实主义的基础。在社会上他也广泛聘请了很多重要的中国艺术家，比如齐白石等这一辈的艺术家，同时也培养了一批像吴作人这样的艺术家。这些艺术家为中国的美术事业做出了很大的贡献，但是基本体系是按照欧洲十九世纪时期的教育体系来的。
第二个阶段：中国与前苏联的文化交流，促使苏联委派了他们的艺术家马克西莫夫到中国进行讲学，开办了“马训班”。参加过这个培训班的很多学员后来都成为了中国文化学界最重要的大师，这里面包括了靳尚谊、詹建俊等一批艺术家，他们为中国油画事业做出了很大贡献。中国油画在很长一段时间都是按照俄罗斯美术的学术体系在发展。之后，浙江美术学院邀请罗马尼亚著名艺术家博巴，他开创了带有一定表现主义色彩的新的绘画形式，也培养了一批很优秀的艺术家。这种中欧美术的交流基本上还是现实主义层面，延续到六十年代初期，一直遵循着现实主义的油画道路发展，培养了很多现实主义的艺术家，同时也培养了很多具有很扎实艺术基础、有着非常鲜明现实主义和个性的艺术家，并且所有的艺术教育体制也都是围绕着这个来的。
第三个阶段：文革时期，因为是一个在政治范围之下的美术教育，带有一种很强的政治艺术约束下的美术教育，这种美术教育形成了一个非常典型的特定的政治符号，“红光亮”就是其中的代表，一种对现实粉饰的绘画创作。文革延续了十年时间，我认为是对美术教育的滞后，甚至是一种带有颠覆性的打击。
第四个阶段：文革结束之后77年恢复了高考，出现了一批“伤痕现实主义”的绘画，这是经过了很多年后的爆发，把内心中对现实的感受以及对绘画饥渴的状态积郁了十年之后的爆发，从而产生了一批具有强烈震撼力的、具有伤痕文学意义的现实主义作品。比如说罗中立的《父亲》、程丛林的《1968年某月某日，雪……》，这些作品具有伤痕文学意义，同时具有强烈的对现实的反思，也带有一种强烈的故事性和情节性。这些艺术家当时都在高等美术学院里读书，把他们积攒了多年的艺术渴望也集中到了美术学院里，之后创作了大量的艺术作品，一直到现在从中国绘画意义上来讲都非常重要。
第五个阶段：“八·五美术运动”以后，随着西方不同流派、不同风格的艺术作品进入中国，派生了一大批艺术家兴起了对欧美当代艺术的饥渴学习与追随，其中也包含在“伤痕美术”中获得成功的艺术家，他们发现艺术应该更加多元化、更加丰富，于是把过去曾经有过的一些东西放弃，进入到一个全新的对当代艺术的追求中，这里面包括周春芽、张小刚等人。
这样延续下来，一直发展到现在，前卫艺术的概念在美术教育和美术创作里形成了一个非常兴旺的状态。同时也带动了美术教育百花齐放的、新型的教育体系与教育方式。在这之后的将近三十年历史里，中国的美术教育已经不是过去的那种纯粹的现实主义风格状态下的美术教育，已经变得多元化，和西方很多艺术潮流有着密切交往与联系的绘画教育体系。我们可以看到目前美术学院里的艺术教育风格都有很大的变化，这里面包括油画里的各种不同流派的学习和研究、同时还有进入到其他领域的，比如说影像、图片、装置等。
从目前的美术学院教育体系来看，依旧还是形成了一种多元性的、百花齐放的教育方式。随着时间的过去，中国的艺术家已经把西方油画从十九世纪末期，或者是二十世纪初期一直到二十世纪七十年代这么一段有着各种流派的绘画形式，都尝试过一遍了。比如表现主义、波普艺术、未来主义、达达主义、等等，几乎没有一样中国的艺术家没有尝试过。
随之问题就来了，目前的美术教育到底将会处在一个什么样的角度来看待这种问题?我们如何来判断美术教育，我们把什么东西放在一个教育的环境中来推广、对学生进行教育?这是我们下面要研究和思考的主要问题。
徐盛：您刚才把近现代的中国美术教育都回顾了一遍。现在想请您谈谈您所在的广州美术学院造型艺术学院的人才培养模式及其特色?
郭润文：造型学院的范围包含着版画系、雕塑系、油画系、实验艺术系、美术学基础部五个范畴，其中有四个是具有传统教学意义的，比如说油画系、版画系、基础部是传统意义上的美术学院教育体系，实验验艺术系是新开创的，重在培养对艺术实验性的研究，目前只是处在一个启蒙时期，还没有到总结的时候。其他的几个系都是传统学科，都有着很深的教育经验和积累。
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