杜：与之对比的成都生活呢？成都以闲适、安逸而知名。
    何：成都人的生活也远非所标榜的那么闲适，一望无际的相似，从众心理近乎病态。特立独行者立即被视为“非我族类，其心必异”被圈子排斥。因此使许多人小心翼翼呆在安全区里不越雷池半步，甚至甘为犬马，趋炎附势。其实以上情况何又不是中国当代美术利益圈里的普遍现象？
    杜：“格瓦拉之旅”中，你的收获主要是哪些？
    何：我计划这次旅行已有两年多的时间，周围的人也许以为我是一时冲动，说说而已，而对于我，这是件不得不做的事情。“格瓦拉摩托之旅”60年之后的重走，对我来讲是一个艺术行为（二战结束60周年时，我也在纽约时代广场做过《胜利之吻》）。我不是个聪明人，无能做脑筋急转弯式的事情，但凡行动，一定得具有能说服我自己的意义，否则感到自欺。对我来讲下决心上路是容易的，但持中国护照所遇到的签证问题,给这次行程带来了巨大的难度,几度险些中途折返.不过真是天助，历经种种困难，最终几乎按原来的设想的路线完成了这次旅程，这就是收获。
    杜：为什么“格瓦拉之旅”不得不做？这次行动启程前，能说服你的意义是什么？
    何：在给艺术类研究生的一门大课里我放过不少电影作教材，09年放映赛勒斯《摩托车日记》前备课时，我了解到切·格瓦拉摩托旅行的准确出发时间----1951年11月29日。掐指一算到2011就整60年了，我带点冲动地决定要在60年后重走切的路。课堂上热血沸腾地介绍这部电影、讲述切·格瓦拉、宣布我的重走计划。与我想象的热烈反馈、甚至报名同行的场景完全相反，座无虚席的百十人一片漠然，顿时感到如遭重击……。不生效的事情是无用的，无用也就无意义，因为这种流行的实用主义逻辑，所谓的当代艺术日渐丧失知识分子的批判立场和文化反抗性，都走阳关道了，还是得有人过独木桥吧？中国人一直谈民主，很多时候把它与多数主义混淆。在今天的网络和微博充满活生生例子，许多“民主”的声音老让我联想起迪伦马特《贵妇还乡》中利益驱动下人多势众投死票的情景。恰恰是漠然使我更加坚决，我顿时有一种充当反面教材的快感！背离群氓之大流，渺视庸俗政治及其生效概念，声张艺术行为的独立性应该是我认为的意义所在。
    杜：从缺氧的成都出逃，你要到南美追寻的是什么？追寻到了吗？
    何：其实很重要的是在行走中反观自己：不由自主，许多时候被“格格不入”。我对自身的经验、知识成分及构成方式、思维和行为方式作了回顾。我不能称自己是知识分子，但是别无选择地（有时看起来已经成了下意识）始终游弋到权势的对面，主要以作品的方式表达批判的态度，发出警觉的声音。在国内这样的态度和声音是非常必要的，也远不止我一人在做。但是今天的中国当代艺术圈，正在由资本、权势、传媒、既得利益者和海量追随者形成共谋，而且遮天蔽日的快速生长。追寻什么呢？虽然我已经说了那么多，但根本做不到一清二楚。不过我感觉到以后的出逃吸氧会更频繁。
    杜：经过“格瓦拉之旅”来反观自己后，你可否简要说一下你的经验、知识成分及构成方式？你进行“批判”时的依据是什么？你推重的“精神”主要是什么？你的“氧气”是什么？
    何：很复杂，简要的说主要线索。念本科时我有过一阵强烈的美术史兴趣，后来的硕士论文大受外教送我的图像学著作The Painter’s Secret Geometry一书的“启发”。安海姆的中译本、范景中组织翻译的贡布里希也读了；80年代中期在堪萨斯期间，美术教育课程非常强调本雅明阅读，而对于我难度实在不小，自己反倒有些喜欢 Charles Jencks相对易懂的后现代理论及艺术阐释方法；90年代初在加拿大给Bruce Parsons（曾是中国85艺术思潮的重要传播、推动者）做一些助手活，是他强烈建议我应该有社会学的知识补充。最初读过Lucy Lippard带有后殖民写作风格的多元文化论著Mixed Blessings之类。后来读到了英国New Left Review杂志，Edward Said（萨义德）的广播访谈给了我极大的震撼，也许跟我的身份相关，萨义德重要地影响了我的艺术方法和观念，如果考察我1990年代以来的装置和绘画，你一定会看到明显的痕迹。总之，我比较认同萨义德知识分子的边缘（甚至对立）立场和持续的权力批判理论，也是我近二十年来重要的思考依据。我也少许涉及到葛兰西和班达，其目的都是印证萨义德的思想。圈子太浮躁了，关注其问题而又保持距离是唯一可以采取的方法。什么是“氧气”我也说不很清楚，也许是对陌生、有距离感又有吸引力的事物和环境的想象。
    杜：出逃、呼吸之后再返回国内，你的关注点是什么？
   何：离开高地整整100天，寄来的各种刊物、画册堆积如山放在“国际锅”（高地艺术家食堂）里。海量艺术家生产出海量的作品，幻化的学术文字使阅读理解变得弯曲。《当我们谈论爱情的时候，我们在谈论什么》，卡佛的小说标题在我脑壳里头替换成这句话：当我们谈论中国当代美术的时候，我们在谈论什么？鲁迅从古书里读出“食人”二字实在不容易，而我们从“中国当代艺术”中读出“买卖”二字并不难，难的倒是别人花了气力把它们藏起来。当买卖成为中国当代美术的动力、核心甚至全部,就是问题了。而这么大的问题，在我们看来“不成其为问题”。这种情形已经很难被改变，但我老在想：是怎样走到了这一步的？
    杜：你是否已经对“中国当代艺术”产生了疑问？
    何：“中国当代艺术”这个概念是怎样生成的？我时常都在想这个问题。国内早先称“现代艺术”，后来逐渐演用“前卫”、“当代”。星星画会也许称得上开端，后来经历了“85新潮”，到89年中国现代艺术展，“中国经验”……，这么一条线索是非体制的，对抗的。而另一面，“伤痕美术”、“中国当代艺术院”到今天完全“国家化”的当代艺术，又形成了另一条“合法化”的体制线索。对立的价值体系越往后走，结果仍然是同一群人在玩的游戏，这样一来中国当代艺术的双重性格就是必然的了。游刃有余的双通道，实际滋生和助长了中国当代机会主义艺术，并且是由精英群落为之。当代艺术是政治的，当然指的是政治关怀。而今天的中国当代艺术正在滑向了庸俗政治的另一头。
    杜：你思索过形成这种局面的原因吗？
    何：是的，一路上都在想这些问题。其实我们不难看出，“85思潮”带有浓厚的“为艺术而艺术”的倾向，从视觉表征看，是对现代主义样式化、风格化形式语言的探索，以强调艺术“自律”来摆脱政治束缚。89年的特殊原因，中国现代艺术展之后的情况急转直下，处于半地下低迷时期的前卫艺术（当时是那样称呼的）从“纯艺术”梦中醒来，转而关注政治。85到89，前后对政治的疏离与回归说明，艺术由逃离中国现实转向接近中国真实。在西方，当代艺术本身也是政治。现代主义盛期之后的20世纪下半叶，后现代主义理论、女性主义、后殖民写作等对战后出生的几代艺术家形成的思想覆盖，从根本上说是一场当代政治学影响，整体上促进了西方艺术家向知识分子的转化。89之后，国内对以上西方学说也大量译介进来，关于知识分子的大讨论也兴盛了一阵。这场译介与讨论，也深刻地促进了中国人文学界许多人士由体制学人向秉持关怀意识的知识分子的转变。但是，同样的事情没有大面积发生在中国艺术领域。在我看来，没有知识分子普遍在场的中国当代艺术必然是脆弱的，出卖和收买才变得如此容易。
    杜：你觉得有新的可能性吗？
    何：在奇观层出不穷的当代中国，当代艺术可以有所作为之处不是太少，而是太多。当曾经鲜活生动的当代艺术被政治和经济庸俗化后，也就构成了新的可能性产生的背景。当然，新的可能性首先是对有责任、有能力的艺术家而言的。

    责任编辑：刘倩