前卫(avant-garde)一词，在国内的音乐与文学界译成“先锋”， 在美术上的原意是指19末到20世纪上半叶的欧洲现代主义艺术运动，这个运动源起于19世纪中叶法国的现实主义艺术，它通过艺术样式的变革与当时的古典主 义学院派形成尖锐对立。前卫艺术代表一种激进的艺术观念，首先体现在一小部分艺术家与主流文化或官方文化的对立，他们在破坏旧有规范的同时，也在创造新的 规范。前卫艺术在整体上也是前卫文化的一部分，它不仅体现为一种意识形态，也体现为一种生活方式。作为一种意识形态它反映为与专制文化的对抗，尤其是与在政治权势庇护下的学院派的对抗。作为一种生活方式则是19世纪末的特有现象——波希米亚文化。在此以前，欧洲的古典艺术家都是在教会、贵族和宫廷的庇护之 下，艺术家只要按照他们规定的样式进行创作，就能保证稳定的经济与社会地位，在这种情形下，判断艺术价值的高低主要依据是绘画的技巧，是在古典主义造型规 范内不断完善的真实再现三度空间的能力。到19世纪下半叶，贵族政体的解体使资产阶级取代了传统的艺术庇护人，资产阶级赞助艺术的方式是市场，金钱成为衡 量艺术成功的标志。前卫艺术在本质上是不为市场所接受的，一旦为市场所接受的前卫艺术也就失去了前卫性，而成为新的艺术规范或权势的一部分。在古典主义时 期，艺术标准是相对稳定的，艺术家按照一个统一的规则来争取艺术庇护，如果得不到艺术批护，他可能转从事其他的职业，或沦为一个低俗的画匠。在现代艺术时 期，前卫艺术家处于一个两难的境地，他一方面要进入市场，只有在获得市场承认的情况下，他才可能维持自己的生活和进入艺术的再生产;另一方面，他又要维护 自己的信念，坚持自己的艺术理想，与市场处于对立的状态之中。前卫艺术家就意味着被市场所拒绝，如果没有其他经济资助的话，坚持前卫的立场也就意味着经济 上的困境，而成为处于流浪状态的艺术家，处于被欧洲人称为波希米亚人的地位。流浪艺术家有着艺术与经济上的双重边缘身份，这似乎已成为一个惯例，是每一个 前卫艺术家在被评论和市场接受之前的必经之路。
事实上，西方的前卫艺术运动到1950年代就完结了，最后一个具有现代主义艺术形态的流派——美国抽象表现主 义很快沦为一种典型的官方艺术，成为美国政府进行文化冷战的武器。作为一种艺术思潮的波普艺术便是在这时产生的，但它在本质上是对前卫艺术观念的解构。波普艺术有三个基本的特征：首先它是现实主义的，但这个现实主义不同于19世纪中期法国的现实主义艺术，它是对现实的直观的反映，而且集中在对大众文化和消 费文化社会的反映。其次，它是具象的，是用形象来表现的，而不论这种形象是否用传统绘画的形式来表现。最后也是最重要的一点：它是用现代品来制作，或用现成品的观念来制作的。把这三点综合起来就可以看到它与现代主义艺术的一种根本对立，以抽象艺术为基础的现代主义艺术是精英的，高贵的;而波普艺术则是通俗的，大众的。
波普是“pop”的音译， 关于它的来源主要有两种说法，一说是来自英语"popular"(大众的、通俗的、流行的)的简写， 另一说是来自有“波普之父”之称的英国艺术家汉密尔顿的作品，也是最早的一件波普艺术品——《我们今天的生活为什么如此不同，如此富有魅力》，这件作品创作于1955年，是由照片拼贴而成的，画面是50年代英国中产阶级家庭生活的展示，有电视机、吸尘器、录音机、好莱坞电影广告，还有一个性感的青年女子， 一个健美状的青年男子，那个男子手中拿着一个巨大的棒棒糖， 棒棒糖的商标就是“pop”，这件作品反映了1950年代西方走出战争阴影，全面进入经济繁荣和消费时代时，一个中产阶级家庭的理想。汉密尔顿的这件作品 不仅从主题上反映了大众(消费)文化，而且在形态上还是以现成品(照片)为主要表现手段。因此现成品的意义不仅在于创造了一种新艺术样式，更重要的还在于 通过物的展示取代了艺术的传统制作方式，暗示了在物欲至上的时代，对物的直接展示的意义。当然，波普艺术作为西方现代艺术的一个重要转折点，还包含更复杂 的因素，但它对中国现代艺术的最重要的影响在于现成品，尤其对政治波普来说，它是把中国的政治符号作为现成品来展示的，虽然与商业文化和大众文化为基础的西方波普艺术相去甚远，但仍与波普艺术的基本形态有着直接的联系。
鲁明军：一个符号学的解读与反思
什么是政治波普呢？政治波普源于上世纪60年代盛行于美国、英国的"波普艺术"(Pop art)，即流行艺术。波普艺术的前身是"集成艺术"，就是通过拼贴、罗列等集成手段进行艺术创作。不同于现代主义、现实主义等流派的是"波普艺术具有相 当强的民族主义，民族主义对波普艺术迅速而意外的成功起了作用。波普艺术是由收藏家和画商们发现并加以扶持的"，波普艺术所回应的也往往是画商和收藏家， 考虑的更多的则是作品的受众度和价格，其代表人物安迪·沃霍尔就"宣称自己要成为一架机器，做出来的东西不是绘画，而是工业制品"。[3]而在此之所以将 波普艺术被替称为"政治波普"，一方面是因为其"消除了高级艺术与大众文化之间的界限本身就是一种前卫的政治宣言——他们想让艺术民主化，期待着更加平等 的未来"。[4]即它本身就具有政治意涵。另一方面则在于它就是政治的波普化，尤其是当代中国政治波普艺术，特征十分明显。它源于"旧的意识形态的‘政治 媚俗’与新的突如其来的‘商业媚俗’"[5]之间的冲突与张力，亦如栗宪庭所说的，"它是借助西方消费文化在中国产生的冲击波，把毛泽东时代的"神圣式政 治"变成大众化的反讽式的政治思潮，"[6]因此艺术家及其创作往往具有某种政治针对性或潜在的政治反讽意味，如王广义、余友涵以毛泽东形象或毛泽东时代 的工人、农民阶级形象为创作元素和戏拟对象就具有直接的针对性，张晓刚对自身经历的某个时代的那种去身份化的政治规训潜在着一定的反讽所指，方力钧和岳敏 君也是通过自身的当下经验，以调侃、荒诞的姿态隐喻了当下社会、政治现实的全能化及由此带来的个体的虚无感。只是，随着作品大量被复制、拍卖、销售，这些 原初本然的意指也渐渐被消解、被遮蔽。
当然，"政治波普"还是存在一定的题材、形式等局限性，这也自然后来旁生了"艳俗主义"、"卡通一代"、"嬉戏图 像"、"变异图像"等多面目的风格范式。某种意义上，这些都不过是"政治波普"的延续和变种而已。尚且不论其是否同样具有或明或暗的政治指涉，但是以大量 符号化"复制"为主要创作手段和语言范式及其背后所涵括着的非艺术意识之种种则使"政治波普"无疑成为当代架上绘画风格与观念的转捩。
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