杨澜：1977年，中断10年的高考制度恢复，还在大巴山深处的您硬是赶了10多公里山路，成为县城中最后一名报考者，并最终幸运地考入了四川美术学院。川美自由开放的风气，让学生们被压抑的对于知识的渴望得到释放。已近而立之年的您开始如饥似渴地学习，那么当年您处于一种什么样的创作状态，会不睡觉吗？    

　　罗中立：睡觉还是要睡的，但除了睡觉就是画画。那个时候用电都是有限制的，因为经济还不够发达嘛，反正我记得十点一过就熄灯，一熄灯大家就抗议声一片。什么敲盆、打碗的应有尽有，还有忍不住爆粗口的。但大家习惯了后，也自有准备，有同学亮油灯，有同学点蜡烛，也有同学打手电……各式各样的照明工具让我们在熄灯后不被黑暗所困。这个时候的宿舍会在一阵喧闹后慢慢静下来，然后每一扇窗前都有星星点点的亮光。大家一直学习到十二点、一点左右，第二天早上如果发现同寝室的同学比自己起得更早，就会紧张，进而重新调整闹钟，不让自己落后于人。

　　杨澜：那真是求知若渴的一个年代。    

　　罗中立：对，大学生对知识的渴望，整个中国对外界的渴望可以说是发挥到了一种极致。那个年代的资讯不像如今的爆炸式泛滥，当年哪怕是一本书，一张画，大家都是互相传阅，视若珍宝，有时一本手抄本也能让我们感受到非常大的震撼和启迪。我记得非常清楚，当时学校买了一本日本出版的《世界全集》画册，印刷质量虽然不怎么样，却也被小心收藏起来，放在柜子里锁上。全校同学倘若要看，就得跑到柜子那边去，一本书大概花一、两个月的时间看完，同学们边看边临摹，还会做一些笔记。到了冬天，那个玻璃柜上常常会结了一层水汽，于是我们就不断地哈气把糊了的地方抹干净，挤在一起看。我感觉这一段大学时光是激情燃烧的岁月。

　　不断突破不断超越

　　杨澜：1980年，第二届全国青年美展的通知下发到川美。在当时，艺术市场尚未形成，屈指可数的美展成为美院学生出人头地的唯一机会。您对同学说想画一幅《挑粪的农民》，而且画得要跟毛主席像一样大，并为这样的想法兴奋不已。但是，在当时的环境下，您这一大胆的创作遭遇到了层层限制，您不得不做出妥协与改变：将老农夹在头上的一根烟卷，换成了一支圆珠笔。是因为夹上这支笔他就显得有文化了吗？    

　　罗中立：是这个意思，当时提意见的那个领导如此这般建议我。当然之后有很多批评说这支笔纯属画蛇添足，但领导的本意也是出于爱护之心，他希望这件作品能够通过审查，所以他认为一定要有一个标志，以显示人物是新时代有文化的农民，而我接受了他的意见。如果大家都把这个老农看成是旧社会的人物而忆苦思甜，那就失去了我创作这幅画的意义。正因为他是新社会的农民，这幅画才如此地让人震撼。    

　　杨澜：《父亲》让您一夜成名，也让您获得了出国深造的机会。1983年底，您被公派前往比利时安特卫普皇家美术学院学习。期间，您游历了欧美13个国家，当您远赴法国、意大利等地看到伦勃朗、米开朗基罗这些名家名作的时候，又是怎样的感受？    

　　罗中立：最让我感动的，是佛罗伦萨美第奇博物馆中收藏的伦勃朗的两张画。这两张画的创作时间相隔三十年，而我从中看到了艺术家三十年的惨淡经营和不倦努力。我们八十年代初出国的时候，中国美术界最强的呼声是“今天的我不重复昨天的我，明天的我不重复今天的我”，这对于中国当时的国情而言是非常有革命性的，但是就一个个体而言，我觉得每一个艺术家都应该找到适合他自己的榜样，伦勃朗就是我的榜样。    

　　杨澜：所以您站在他的画作前痛哭流涕？    

　　罗中立：感触很深。回国后很多同学问我有什么体会，我回答说其实炒冷饭也是一条出路。   

　　杨澜：这条“炒冷饭”的出路，对您而言便是坚持一辈子画农民；与此同时，您在绘画的形式上不断寻求突破与改变。然而对于普通大众而言，《父亲》的记忆实在太过于深刻，它是不是会像阴影一样笼罩着您的创作过程？一旦作品被赋予了强烈的社会含义和历史含义，作者再想超越、突破它实际上就很难了。罗中立：在我看来，《父亲》它就是一段历史，而这段历史已经过去了。它并不意味着你的今天和明天，它只是记录了你曾经的一个阶段，特殊的历史背景成就了《父亲》，所谓时势造英雄便是如此。其实，即使当时我不画这幅画，也许张立中、李立中也会创作出类似的、具有时代符号意义的作品。所以，在我看来，更重要的是今天该做什么，明天该想什么，而不是过去的事情。艺术最可贵的本质精神实际上就是在不断地突破和超越，在不断地创造和求新。

　　坚持理想努力工作

　　杨澜：既然您如此地热爱画画，那又为何要接川美的院长一职呢？    罗中立：当院长是我人生当中的一次误会，一段插曲。之前我只是一个普通的老师，在转向行政的过程中有一番很艰难的、甚至是痛苦的挣扎。当院长后我们班的同学全部嘲笑我，何多苓问我： “罗中立，你院长都敢当呐？”张晓刚也笑我： “你当院长，像不像啊？”    

　　杨澜：据说叶毓山老院长找你谈话的时候，你不仅坦言自己不当此任，还转而 “规劝”起他来？    

　　罗中立：我说我不想走这条路，叶先生您也不要当什么院长了。历史永远只记得作品，经不住行政体制对人的消耗。后来我转念一想，其实自从踏入校门那天起，什么样的老师招人喜爱，什么样的课程最受欢迎；时间表应该怎么安排，电器、水管应该怎么摆放……这些事情我都胸中了然，因此大可不必过分纠结。   

　　杨澜：您上任后对川美进行了大刀阔斧的改革，其中最大的动作便是投资兴建起被称为 “坦克库”的艺术中心。每一位学生只需支付少量租金，便可在 “坦克库”里租一间工作室进行自由创作。出自这里的年轻艺术家在艺术市场上颇受追捧， “坦克库”也由此被称为中国美术界的 “西南高地”。每个人都能拥有一间工作室，这在世界上任何一个艺术院校都是一件非常奢侈的事啊！   

　　罗中立：学生时代我们很难找到合适的地方搞创作，叶毓山院长就把一些剩余的学生宿舍分给我们当工作室用。夏天的时候重庆有三、四十度，男同学经常赤膊上阵，当时跟我一起合住的杨骞正在谈恋爱，每次他女朋友一来我们就得把衣服穿上去，还要 “训练”自己不受情侣间亲密举动的干扰……这段经历让我执着于单独的空间，哪怕只有几个平米也好，所以我在学校资金最困难的时候，毅然决定打造一百零八套工作室。我相信，只要到了晚上有三分之一的工作室内灯还亮着，川美的希望就还是很大。   

　　杨澜：在30年中国当代艺术发展史中，四川美术学院涌现了一批批具有影响力的画家，被称为 “川美现象”。作为这一现象的第一批代表人物，您对乡土社会的描绘、对现实的关照，使您的作品具有了更广泛的社会意义。 30年过去了，艺术品市场逐渐繁荣，商业价值似乎取代了人文价值，成为衡量艺术品最重要的标杆。当您向学生们灌输 “让市场败倒在脚下，不要败倒在市场脚下”的时候，您的底气足吗？在艺术和商业之间，您又会给学生怎样的建议？    

　　罗中立：如今的社会环境早已和当年大不一样，我们毕竟生活在一个真实的世界，面临的诱惑和压力太多。然而，浮躁的风气会让年轻人早早地夭折在市场面前。我必须告诉学生，有了真正的艺术，才有真正的市场。好的艺术，一定有好的市场；好的市场，未必是好的艺术。我们一定得坚持自己的理想、信念，并且努力工作。