后现代的国际话语的“话语引进”是中国八十年代现代主义思潮的延续。是一种西方话语系统对于中国文化状况的移植。是困境中的现代主义理论系统对于西方理论上灵感与能量的寻求。属于一种学院派的精英话语，只在小圈子内流行。如果说它有某种相对应现实空间，那也只能是局限都市空间的全球化“飞地”。在中国如果说全球化的网络系统作为一种“后现代”的时尚消费特征，无论如何也不能说中国广大的、占绝大多数的农民也“后现代”了。这里牵涉出一个中国的“后现代状况”对于一种全球化后现代语境所面临的挑战与机遇问题。“‘后现代主义’目前只能是一个过渡的、开放的、蓄意的“能指”符号，因为它“所指”是某种延宕已久但却悬而未决的集体经验得分化和再组合，再那个激发想象的“后”自前面是一部沉重的百年史，贯穿这部历史的主体是革命、国家、大众化、现代化。”
      后现代主义在中国是一个充满了内部的矛盾性、多重性、异质性的结构。包含着不同形态、不同阶段。它们本身又有着错综复杂的、尚未解决的矛盾，我们必须具体问题具体研究。如果把文革的反叛意识作为一种后现代话语特征之一的“权利、精英话语的消解”，我们就不得不估量它的现实意义了。作为不断发展变化的真理的一种意识，后现代不是放之四海皆准的真理。中国后现代也必然包含了对现代性经典理论的再思考和重读，必然包含了对现代性的客观现实的反省和批判。
      二
      我无意作一番中国后现代理论研究，这种工作也难以胜任。就个人的理论程度而言，也根本无法完成。因文章主要是就中国当代语境下的架上绘画的生存和境遇试图给处合理性解释。不得不对架上绘画在中国的现实语境作一番联系性思考。下面要问的是：在这样的一种后现代语境下，艺术是以何一种面目出现？而架上绘画作为一种独立的艺术形式在其中又有怎样的现实境遇？
      “任何对当代艺术与批评的理解都必须与对现代主义的理解相联系，现代主义是文化的标准，他甚至在今天仍然支配着我们关于艺术的概念。现代主义是工业资本主义的伟大梦想，是一种理想主义的意识形态。他忠实于社会发展，力求创造一种新的秩序。现代主义是一种自我意识的实验性运动，它包括形形色色的立场，跨越了一个世纪。在这里，我们可以理解为现代主义在西方的发生不是“思想解放运动”而是历史发展到一定阶段的新旧文化的更替。是西方人文主义传统在工业资本主义时代的延续和体现。如果我们以此联系现代主义的产生一并考察时，可以看到在影像技术的出现消解了艺术的原创性，审美的距离感开始消失，图像信息迅速的侵入到公共领域和私人空间，自我的边界被抹消、被扭曲。“在艺术作品的可技术性复制时代中，枯萎的是艺术作品的氛围”。复制技术的可重复性生产否定了传统艺术的独一无二性，同时也消解了精英文化与大众文化的界线，使艺术以一种速成和游戏的方式迅速扩展到大众意识形态中。架上绘画与三度空间、真实物象的模拟的言说功能已被消解，通过对平面异质化的二维空间探寻来确立自身价值。另一方面，工业资本主义的迅猛发展将工业化的物质需求转换为审美渴望，尤其在建筑上，使几何形式的结构由一种实用功能转换为审美的渴望。与此同时的新艺术运动和工艺美术运动展现了现代主义的审美框架。在这种影像入侵和工业化革命的起始阶段，塞尚有着比其他艺术家更为深刻的洞察及敏锐的预见性。这位法国人发动了一场画布的革命。通过一步步对客观物象的分解、重构、简化和抽象化，最终创造了异质于客观对象的艺术形式，一个毫无情感内容和文学性的纯造型画面。被克莱夫·贝尔总结为“有意味的形式”。从而为“为艺术而艺术”的现代形式主义美学提供了表象范式。随之而来的立体主义、抽象主义将之推到极至。可以说是架上绘画在西方遭遇质疑的首次破茧重生。
      现代主义艺术一方面依附于现代的工业文明，另一方面又猛烈抨击文明所带来的负面因素。随着时间的消逝，人的价值并没有因为物质的繁荣而实现同步增值，反而在人意识到自己价值后，由一种价值感的无限崇高的升腾转而“跌落无语”。工业资本主义不仅在制造繁荣，也在制造人类共同生存环境和生存状态的恶梦。历史在无情的回归，在工业资本主义的工具理性下，经济主宰社会生活。文化的商品化变成当代人类的支配性力量，人性面临物化危机。个人的主体性一方面在不断被强化，另一方面又越来越机械的嵌入到工业资本主义的工艺流程中。因此，后现代主义的缘起在某种程度上可以说是工业资本主义美学理想的破灭。同时，在艺术作品的可技术性复制时代，艺术作品不再是贵族、知识分子的专利，艺术的复制品走进社会的各个角落，使实在世界出现非真实化倾向。艺术精英与大众的界限不断被打破，艺术家不可能再沉醉于一种“为艺术而艺术”的审美理想中。身处一切都为商业化贴上标签、投入工业生产的链条中，艺术家无法逃避社会为他所规定的身份，艺术家必须使艺术成为一种手段而争取某种生存状态工具。
      早在1913年，当至上主义者马列维奇创作出《白色上的黑方形》时，就宣称“绘画的零点”已经到达。它隐含着一种现代主义美学原则走向尽头。虽则此后，抽象艺术仍然取得辉煌发展，但当法国人伊夫·克莱因的单色画及美国极少主义的色场绘画出现，可以说是艺术的“纯粹性”的临终舞蹈。如果说塞尚指引了一条通向现代主义蓬勃发展并走向极至的道路的话，那么另一个法国人杜尚则引导人们走向另一条现代主义的颠覆之路。杜尚确立了一条非技术性原则的艺术倾向，使创造行为和过程有了相当的独立性，展现了一条通往大众化的美学原则：“选择即是创造、艺术生活化”。这里的生活化不是一种生活现实在艺术作品中的反映，而是艺术家本身的生活方式融入艺术行为之中取得一种与艺术同步的原则。沿着杜尚的指引，二战后西方出现了波普艺术、新现实主义、集成艺术、装置艺术、行为艺术等。形成一种后现代的文化景观。艺术世界的权利中心向读者、观者转移，而出现非中心状态。但这并不是没有中心，“它给予商业操作一种真正的权利，这种非中心状态是一种普遍的世俗状态，牵涉到金钱、传媒、市场运作的问题，实际上是一种世俗权威的利益下的一种艺术生态。”
      后现代艺术在此实际是一种现代主义之后，是一种延续，是一种标准或范式的放宽。“人人都是艺术家”。一个日常生活物品甚至是废品可以成为艺术，只要艺术家说它是艺术，它就成了艺术。如果玩一个概念游戏的话，贡布里希的“其实没有艺术本身的存在，只有艺术家的存在”可以转变成：“因为有了艺术家的存在，所以有了艺术存在”。艺术家就象漂流到一个无法返回的孤岛，岛上有千万种宝贝，随便哪一件都是好的，但哪一件都没用。艺术家面临一种无限可能又不可能的语境。正如《群魔》里：“如果史塔福金纳相信，他并不相信他相信；如果他不相信，他不相信他不相信”。艺术家深感到一种“不可能承受之轻”。
      西方的现代主义目的论美学原则使架上绘画在画面形式、风格上得以不断推进。“艺术并不描绘可见的东西，而是把不可见的东西表现出来。”尤其是抽象绘画，更是这种美学原则的集中体现。但伴随者抽象语言符号的演进，发现了人类创造符号形式的有限性。而且因符号的不确定性、解释的模糊性，使得抽象艺术离大众越来越远，也越依附于文字语言的解释。无论形式、语言、表现主题、审美功能，在此都是“减法”，伴随风格、形式和观念的演化，越来越疏离可见的世界、文学和现实、宗教与政治。使得架上绘画步入“山穷水尽”之地。但在西方八十年代，架上绘画在后现代语境下重新解读自身。至此出现新表现主义、新波普主义等等蔚为大观的艺术形式，其主要特征是前面加了一个“新”字。艺术家消解了在艺术风格上创新的企图和野心，它们挪用或者改造前人的风格和样式，都制作并呈现一个能为观众感知的画面作为表达的手段。可以看作是架上绘画从艺术走向非艺术、从有形作品走向无形作品的一种回撤，也是架上绘画遭遇质疑的第二次重生。