在今天，神奇的PS技术让照片离真实的图像越来越远，人们看到的照片更接近于欲望本身。照片的语法，从未像现在这样混乱。

       然而，亚历山大·科耶夫的照片不会有这种感觉，那是一个静默的世界，一个由各种遗迹与名胜现场、风物景观组成的世界图景。它是未被PS过的历史与风景的集合，是哲学家思想的余温。

从明信片开始

       用照片的沉默，抵制噪音，话语和谣言。

       用照片的静止，抵制运动，变迁，加速。

       用照片的秘密性，抵制交流和信息的放纵。

       用意义的沉默，抵抗意义和信息的专制。

       这是法国哲学家、社会学家让·鲍德里亚的几句话。2012年10月的一天，当笔者置身于深圳OCT当代艺术中心“历史之后：作为摄影师的亚历山大·科耶夫”展览现场，想起了它。

       “历史之后”是个命名有些玄学味的展览，这个展览展示了作为摄影师的亚历山大·科耶夫拍摄于半个世纪前的近400张照片。如果对摄影者的身份不了解，可能很难理解展览名称的含义—或许是因为亚历山大·科耶夫提出过“历史的终结”的理论，才有了这样一个命名，然而对于大多数不读或不熟悉哲学的人来说，科耶夫肯定是个陌生的名字(对于摄影领域，他同样是陌生的)。

       与让·鲍德里亚的身份很是接近，亚历山大·科耶夫也是位哲学家(后来他放弃哲学，做了外交官，并被认为是现代欧盟的缔造者之一)，不同的是他是俄裔，却成就于法国这片思想的土地。

       1933年，当亚历山大·科耶夫在法国高等实用学院讲授黑格尔《精神现象学》时，让·鲍德里亚才4岁。当让·波德里亚开始接触哲学时，亚历山大·科耶夫却离开了这一场域，以另一种身份，喜欢上了拍照。有趣的是，鲍德里亚也是在晚年，陶醉在照相艺术中，有如将相机嫁接在大脑上，他捕捉了光影与色彩对视界(世界)的完美分割，重组了一个色彩至上的自我世界，并用一种极其个人的照片语法，完成了诱惑与抵制话语的图像转换。

       摄影成为一种难以刹车的思想行为惯性，通过对快门的触碰，从哲学之门，让两位思想家形成了一前一后的鲜明对照。然而，与让·鲍德里亚的摄影作品不一样，亚历山大·科耶夫的作品，更像是对自我行踪的记录，是一种旅行笔记。这次所展示的照片，就是他在斯里兰卡、中国、印度、伊朗、日本、尼泊尔和苏联，以及西欧各国旅行时拍摄的。同时呈现在展览现场的，还有他的乍看上去像代数运算公式的旅行路线图。

       以幻灯片的方式在黑暗的展场上循环展现，科耶夫给观众带来的并非视觉的冲击，而是一种关于旅途的平静讲述，有如固化的风景，他的镜头，通常对准的是建筑物、街道、无人的天空下的文化遗迹。他躲开了世界的喧嚣，让不同空间里的古老存在结集在一起，有如一种跨越时空的大同世界的回声。

       作为一个凝视者，科耶夫的照片没有任何故弄玄虚，老老实实显影的都是事物的原相。然而正如展览的策展人鲍里斯·格罗伊斯所指出的，科耶夫的照片，有着明显的明信片风格，他的摄影，是从研究明信片开始的。“科耶夫收集了一万多张不同的明信片，开始对它们进行细致的研究，同时以专业的精神开始他自己的摄影。”

2010年，鲍德里亚的摄影作品出现在连州国际摄影展上，同样给人明信片的感觉，它强烈的色彩对比，与极简的构图，形成了一种剔去杂质的美感。从科耶夫人文筑式的黑白明信片，到鲍德里亚追求美感的彩色明信片，这期间发生了什么呢?

照片的终结

“在过去的10年里，人们会谈论很多东西的终结，例如历史的终结、艺术的终结、人的终结、作者的终结等等。我也注意到在中国，现在对这些有非常大的讨论兴趣。而这些一系列的概念，都来自科耶夫在上世纪30年代在巴黎的讲座。从1933年到1939年，科耶夫举办了一系列关于黑格尔研讨的讲座。当时在巴黎深受知识分子的欢迎，也成为了巴黎知识界的时尚。”鲍里斯·格罗伊斯说。

关于这一点，加拿大里贾纳大学政治系与哲学系教授莎蒂亚·德鲁里在其《亚历山大·科耶夫—后现代政治的根源》一书中，有更详细的记录与论述。科耶夫被认为“戏剧性地塑造了这个世纪法国知识分子的视野。”

莎蒂亚·德鲁里列举了一长串受科耶夫影响的人物，包括超现实主义的领军人物雷蒙·葛诺，小说家、社会学家和文学批评家乔治·巴塔耶，超现实主义运动的奠基人安德烈·布勒东等等。鲍里斯·格罗伊斯也指出，还有波伏娃、加谬等作家。

这些人物，任何一个都是一座山，他们共同构筑了西方思想的奇诡风景。然而，科耶夫是他们重要的思想源泉，包括鲍德里亚，很难说他没有受到科耶夫的影响，他们在晚年不约而同地“不务正业”在照相这件事上。

沿用科耶夫的理论，在哲学家所捕捉的风景的深处，其实也是照片的终结。尤其当21世纪来临，数码技术的普及使图像成为一种最直观的灾难。这就回到鲍德里亚的观点—需要“用照片的秘密性，抵制交流和信息的放纵。用意义的沉默，抵抗意义和信息的专制。”

据鲍里斯·格罗伊斯介绍，科耶夫在拍照时，并未想过要拿出来展示。对他来说，这是他私人的档案库。科耶夫去世以后，他的私人收藏被捐献给了法国国立图书馆，成立了一个专门的科耶夫档案室。摄影作品有5000幅左右，收集的明信片也多达1万张。科耶夫的这些照片当时都并没有被冲洗出来，都是以投影胶片的形式被保存。这样形成了一个非常鲜明的反差，一方面他收集的明信片是印出来的，一张一张的;而他自己拍摄的照片是以胶片形式存在的。

鲍里斯·格罗伊斯认为，今天以探秘的心态观看科耶夫私人的影像档案，其意义在于，从这些作品中，可以了解到科耶夫一贯所坚持认为的哲人和智者之间的区别。在科耶夫看来，一个拍摄照片的艺术家，他其实就类似于一个哲人，哲人有自己的欲望，要追求知识和真理，他希望通过这种追求，能够成为他人欲望的对象。

而智者是知道自己行为的原因是什么?也知道这个世界之所以作为世界存在的意义是什么?大部分人是没有办法回答这些问题的。为什么人们不能够回答?是因为他们已经变成了动物，或者说变成了一种人性动物。他们释放的仅仅是一种欲望，或者说是一种消费主义，他们遗忘了历史，也就不知道为什么历史发展成现在的这个样子，所以对于他们来说，身边的这一切是一团迷雾。

从影像的泛滥，可以看出令人纠结的现实迷雾。比如，我们今天无论走到哪里，都喜欢对着餐桌上的菜品拍个没完。拍照这件事，在今天已越发不需要个性。它更多回归到“记录”属性，然而这种记录与科耶夫的“记录”，又不尽相同。某种意义上，科耶夫是出于理论的狂热，而身处流行文化中的现代人，记录的却更接近于一种“动物人格”—是一种无意识的姿势。

所以，在影像中保持警醒吧。