周舒
“我们打乱了政治认知和文化习见，我们要突破部分人对文献展的成见和错误的概念。我们要发言而不言，要行动而不动”。上周，第13届卡塞尔文献展策展人卡罗琳·克丽丝朵芙-巴卡姬在中央美术学院美术馆如是说。
作为世界三大艺术展览之一的卡塞尔文献展，每五年举办一次，今年的展览于6月9日至9月16日举行。卡罗琳用“无理念策展”来概括自己团队的理念。循着这种类似道家“无用之用”的思路，她邀请人类学家、工程师、政治家、生物科学家乃至催眠治疗师参加，从走红的大牌艺术家到澳大利亚内陆乡村艺术家的作品，包罗万象。2007年曾经有人在卡塞尔举起大牌子，抗议文献展越来越“死气沉沉”，今年这种“无理念策展”也一样引起诸多争议。
11月4日，卡罗琳来到中国，和中央美术学院的皮力博士对谈，向中国听众再次阐释她的策展理念。这次她直接指出，“第13届卡塞尔文献展是个悖论。”
巨大纷繁的展览
从文献展归来的皮力的感觉，是“把整个展览看完的话，观众将陷入非常深刻的焦虑当中，每一个观众看展览之后，感觉被逼在一个墙角……这个展览主题，我感觉是没有观点，只是把人类的极度混乱嘈杂呈现给你。另一方面，展览又强调人的感官最大化，我们跟作品独处的时间特别长”。这似乎也代表了观众的主流看法。
卡罗琳对肇始于意大利的“贫穷艺术”有深入研究，同时又深受法兰克福学派的影响。她以为，艺术存在的本质是不断改变和进化，“无论电影、话剧、摄影，所有人类艺术都不停改变着。等到我们掌握它，它已经发生了变化。另外，如果我们要定义艺术，我们要同时定义它不是什么？我们不但要看它是什么，还要看它不是什么，不但要看能做什么，还要看不能做什么，不但要看它的成就，也要看它的失败。”这段话深得法兰克福学派“否定美学”的精髓。正因如此，她甚至不愿意使用“艺术家”这个称谓，而更愿意用“参与者”取而代之。
对“策展人”这个说法，她也有自己的疑虑：“我觉得策展人这个词有一点过时，有一点问题。我想用‘代理人’形容我的策展团队。他是作者，他是艺术家，他们每一次代理都有自主的能力，能够做出自己想要的分享效果，他们根据不同的专业完成不同的任务”。这也许就是这一届文献展呈现巨大纷繁景象的原因。在传统的艺术策展语境里，各个领域的人来参加展览，可能会被称作“跨界”。而在卡罗琳看来，这种多样性和复杂性，就应该是艺术的本来面目，它会刺激人们对艺术更多深入和多面的思考。
反思与批判
量子力学、基因工程、战争、贫穷……都是卡罗琳关心的话题。她认为自己的策展理念背后，是六七十年代知识体系的一种阐述。消费社会的兴起、全球化、网络都给人们带来了很多新的机会，同时也带来很多问题，“我们能不能找到一个替代方式，享受欢乐和健康，但又不是不断的生产和增长？”这种强烈的对消费社会的反思与批判，体现在了她的策展之中。阿富汗损毁的旅馆、澳大利亚内陆贫困的山村、印度的转基因田地、加拿大动物比人多的小镇，都在她的视野之中。
对于人类中心论，她有强烈的批判，“人类控制整个地球命运，这是荒谬的，这个想法是几百年前才出现的恶。现在我们需要去人类化，把中心转移到人类之外，因为这个体系是不可持续的，这个模式是不可能持续的。只要懂得一点生物学，(就知道)一个生态系统，需要病毒，需要寄生物，没有这些，无论宏观生态系统还是微观系统都会崩溃。目前人类是狩猎的动物，消灭其他的病毒或寄生物，那么我们自己也会终结”。
这种反思和批判的传统，可以上溯到卡塞尔文献展诞生的背景。1955年展览开始的时候，就背负着对纳粹封杀艺术文化，以及纳粹种族论的反思与批判。这一传统，卡罗琳很好地继承了下来，尽管展览涵盖几乎世界各地的作品——其中也有来自中国艺术家颜磊的作品——她十分抗拒用民族国家限定艺术。“虽然他们来自遥远的地方，也不能用异域风情来定义他们。在卡塞尔，我们不会给不同地区作品设置一个自己的区域。不会有亚洲作品区或中东作品区，文献展从来不做这样的区分。卡塞尔最早的策展人阿诺德·博德就反对所谓的国家馆展厅，因为我们要反对纳粹主义津津乐道的这种民族主义或国家主义。但我们同时保留艺术性，艺术性不是根据区域区分的，每一个作品都有单独的主体，有策展人，有科学家，有艺术家，也有非艺术家。”
对于艺术的未来，她的观点更是充满历史辩证思维的色彩，“50年以后，一边展览量子力学，一边展览我们现在的艺术。那时更多是所谓信息的时代，有不同的收集、整理艺术的方式。这就好比，以前没有化学，只有炼金术。讲到分类，这牵涉我们对知识的组织方式，不同的知识组织方式会有不同的展陈艺术的方式。我不是说我们没有艺术了。以前石窟里的绘画，那时人们并不把那叫艺术。是不是艺术并不重要，真正重要的是我们在地球上的生命得以延续，我们人类的快乐、喜悦得以延续。” |