文/罗玛
 
     用“盆景”来收纳现实景观的表现手法，正越来越多地被艺术家运用到当代艺术的创作之中，这一方面或许是因为我们面对的现实太过庞杂和沉重，以致于需要一面缩微的“凹镜”方能承载或消解，而另一方面，“盆景”还有效的界定了主体与客体之间的关系，将艺术家眼中的现实从纷乱的社会现实中抽离出来，使之形成一个独立的场景并加以戏剧化的营造，正如袁欣在他的作品《灰色天空》中所表现的那样，残酷的海战由于被收纳在鱼缸之中而变得如同一场儿戏，而摆放鱼缸的条案更像一个舞台，尽管呼啸而来的战机试图突破画面的疆界给人以真实的战争感，但这“真实”仍然被弱化在舞台的情境里，就像电视里的新闻转播，当那架夺命的飞机撞向美国双子楼的时候，我们在千里之外看到的，却更像是好莱坞大片里的惊悚片段。
      这或许便是盆景式表达所特有的效果，它一方面疏离了人们与现实之间的关系，但另一方面又将日常景观纳入到一个具有“高清”功能的表现框架中，并赋予它一束光，让我们能够更加凝神地观看，同时延伸出对于“画外音”的思考与追问。袁欣完成于2008年前后的“鱼缸”系列正是以这种缩微的方式，对当下的社会现象做出了极具个人视角的表达。
      “鱼缸”系列是袁欣的早期作品，那时他刚刚结束自己的研究生学业，面对纷乱复杂的社会现实，我们可以想象他在表达上的焦虑与困惑，这些都可以从“鱼缸里的战争”窥见一斑，这个“战争”不仅仅发生于《灰色的天空》，也发生在《红色的理想》、《蝴蝶塚》、《小雪》、《喜》等看上去平静、淡然甚至优美的画面中，这其中以《红色的理想》最具隐喻的色彩，在这件作品里，尽管画家以“红色”引入了“理想”这个概念，但在我看来，那刺眼的红多少暗示了他内心的怀疑和恐惧，因为五角星正在无可挽回地坠落，而黑色的潜艇（尽管它们小如蝌蚪）则在水底蠢蠢欲动，整个画面静如止水，内心的战争一触即发；《喜》从另一个向度表达了他对现实的关注：在一个即将被清空（抑或即将被填满？）的房间里，几个身着礼服的女人正以不安的姿态等待着“喜”事的发生，然而那是怎样的喜事？层层摞起的家俱如同危楼高耸，随时都有可能在她们中间倒塌；《蝴蝶塚》则以缤纷的画面，探讨了生死的命题；而在作品《忆江南》中，古代的山水楼阁、寒江独钓、打坐参禅等意象都被移植到玻璃缸的方寸之地，逝去的一切近在咫尺，却又是那样玄幻莫测、遥不可及……迁移、死亡、战争、理想主义的凋敝、传统的失落，种种的命题呈发散状态出现在袁欣的这组作品里，如果不把它们纳入一个可靠的渠道，所有的思绪都可能如流水般面临随地赋形、无从收拾的局面。袁欣给了它们一个容器，用他自己的话讲，他用“自己的方式”将那些“瞬间时空的想像”凝固起来，不仅如此，他还在其中加入了东方的元素，以鱼缸和古代条几所形成的双重限定，将观看的“水位”固定在一个更加平稳、肯定的状态。然而，“缩微盆景”作为传统美学的一种修辞手段，已难以承载袁欣眼中过于浩大的现实变迁，这一焦虑在他最初的作品《恐龙》中通过破裂的“鱼缸”已有所表现，并且，他渴望不断增强画面的表现力度和幅度。
      图像泛滥的时代对任何一个艺术家都是考验，这不仅仅因为选择变得更加困难，还因为选择的结果也可能成为陷阱。袁欣选择“鱼缸”作为表达载体，有效地摈除了表达之外的视觉干扰，将某种“被囚禁的现代社会的梦魇”（德波语）从“景观社会”中抽离出来，以显影当代中国社会迅疾发展所带来的种种病症。但他同时也警醒于这个图式本身固化的危险，在这之后的创作中，他有意识地去除了条案的意象，并将“鱼缸”的尺幅拉宽，以期获得更为简洁和开阔的视野——他仍然延续了对社会现实、历史、战争等宏大题材的微观表达，并从中延展出对于废墟的采样式思考，“鱼缸”在这里与其说是盛放景观的“盆景”，不如说更像一个实验场，里面摆满了来自现实世界的各种样本：一处正在拆迁的工地、有待揭幕的楼盘、搬家的现场、漂浮的冰山以及陷入绝境的动物，甚至还有来自太空的陨石碎片，在他所营造的“小宇宙”里，似乎一切都处在废墟化的变迁之中。
      变迁是袁欣几乎所有作品的一条内在线索，从“鱼缸”到后来的“工地”“时空与人”“游乐场”以及最近的“小兵”系列，我们都可以看到变迁留下的种种痕迹，这种痕迹不仅仅表现为地理性的破坏如城市拆建对日常生活的影响（《拆》《生长的蓝》《废地》）；也不仅仅表现为传统的失落（如《忆江南》《望岳》），以及自然资源的劫掠式开发所带来的灾难性后果（如《史记》），它还表现为现代社会高度物质化的过程中，文明的堕落、精神家园的丧失。这其中，《游乐场》系列即是以炫目的游乐场面，讽喻了当下中国社会风行全民的娱乐“精神”，在这个系列里，无论是过山车、摩天轮，还是疯狂旋转的秋千，都呈既无入口也无出口的孤悬状态，带动着人们永不停息地“happy”，而沉浸其中的人们似乎并不考虑如何停下来的问题。这些场景准确地对应了我们当下的生活，让我们警醒于娱乐背后的危机，因为当我们打开电视、网络、报纸看到都是一派“歌舞升平”，而当我们回望来路的时候，却已找不到曾经留下的脚印。推土机夷平了一切，新的景观取代了旧的景观，我们的记忆如同没有影子的游魂，再也找不到可以回家的路。
      与此同时，灾难和战争从另一个向度上，向人类索要欲望和贪婪的代价。在完成于2012年的作品《非善之善》以及《不武——站台》中，袁欣延续了他对战争的思考，相对于早期《灰色天空》的戏剧化表达，袁欣这两件作品尽管去除了“鱼缸”的限定，但仍不打算将观众带入到战争之中，而是相反，他把观众推得更远了：《非善之善》犹如一幅航拍图，极其空旷的场景中只有几辆玩具般的坦克可供辨认，而散落四处的碎片，不用放大镜几乎看不出那是一些骨头，战争的残酷被弱化到几乎为零的同时，令人惊悚于个体生命面对国家利益时的脆弱和不值一提。《不武——站台》则将战争伪装到最日常的景观——站台的广告牌里，那里硝烟弥漫战机密布，而站台上的那个人，却像一个晨练的路人，拿着一把剑背向而立。那个人也许是画家自己，在残酷而复杂的现实面前选择了做一个沉思者，正如他在自述中所言，“我乐于观察那些看似平淡无奇的事物，探究在它们背后隐秘的广阔天地，体会生活中的种种荒诞与悖论，着迷于故事复杂费解的因果关系。”
      如果艺术家的表现风格可以划分为示强和示弱两种类型，那么袁欣无疑属于后者，因为相对于那些在视觉上先声夺人的艺术家，袁欣的画面是退缩的、内收的，甚至是包藏的，尽管他后来的大部分作品取消了“鱼缸”的限定，但仍然有意无意中延续了微观、孤悬、围困的构图风格，仿佛总有一道无形的墙，在疏离着我们和现实之间的紧张关系，又在强化着我们对于现实的观看体验——这正是袁欣的绘画在修辞学方面的迷人之处，同时，也说明了他将艺术理解为一种具有精神恒定感的质疑和治疗方式。