虽然看起来有些不那么直接，胡紫桂这批作品立足的基点仍然是中国书法却毫无疑问。画面中，书法点划于墨色里映出中国水墨画朴茂粗豪的影子和现代艺术的抽象肌理。那些重叠于画面的参差节奏与形式语言是胡紫桂对书法艺术风云流转的斟酌和跨越成见的尝试。
如果用审视书法的视角去揣摩这些作品，我看到的是夸张的点划、写意的结构和驰骋的布局。墨色铿锵顿挫间均显功力，二王俊朗的风骨遗韵透背了然，生辣的行笔于任意挥洒间显万象生机。在章法结构与墨色的变化中，没有忽视书法中最为强调的线条的表现力。宗晋法唐，二十多年苦修奠定的正统武功在昏醉与清醒之间都不能一日废弃，是横、是竖、是撇、是捺，笔笔皆逃不出武功的辖制，也笔笔都能成伏笔。他的作品无处不在地与传统书法形成了联接，让人感受到那些古代经典艺术中沉淀下来的底蕴，为观看者提供了常规期待的氛围，熟悉又自然。那些简洁勾勒出来的墨色形块固化了书法本质的纯净和天真。
然而，画面不是直接通过文字传达意义，而是通过画面传达思想，画面的谜底需要被反复揣测。那些最简略的线条通过节律与幻觉调动起观者的视觉情绪。与他更早时期遵循正统的书法作品相比，这批画是充满个人情感力量的画作，能感受到他创作过程中的畅快淋漓。是快意而非随意，是体味了传统内核之后厚积薄发的手随心应。单纯对技巧的追摹已经被超越。
当他调动线条和明暗，使之打破和谐、相互抵触，甚至陷入僵局并制造残破的模糊时，书法点划与画面背景的相互关系形成了源自内部的错位，各种非经验性的感知觉通道推动观者在此时此地的观看中对每张作品产生联觉性的移位。画中的移位转义既受传统的影响，又将传统阻隔开去。那些点划撇捺的形象极不确定，任何一处的微妙变化都会调动起诸多互补性的变化，从而改变整个画面。汉字传统构字结构被破解，使表现文字的点划成为表现内在思维的墨象，而又从不丧失汉字本身原有的意义。作品体现出对范式的颠覆和对规则的挫伤，在形式呈现上涤尽了传统的表面。肢解和变了形的笔画宣布了对书法表象的放弃和对视觉场域的关注。他用否定书法表面的手段重新建构了视觉表面，从而达到一种崭新的、超越文字形象的抽象。在披离纵横的笔意中，文字符号所固有的实用功能在弱化，色彩与构图的抒情性和戏剧化导致了更纯净的形式感，又时时让人感受到与当代人性的直接关联。那些在视网膜上可以留下印迹的铭文符号与实在生命之间构筑了内在的联接，把转瞬即逝却活生生的真切留作了永恒。
在这里，书法只是艺术的一种载体，毛笔、宣纸和水墨也都只是介质。书法不再被拘禁于某些原则，作品的质量也不再被辖制在某些可界定的条条框框中。那些看似非正常的排列是对一切被绝对化了的理论基础的反思。画面中，个人笔法和书写含义可以淡化、也可以隐没。当他有意淡化和隐没书法艺术中谆谆传教的章法格式之后，作品的边界跨越了书法、水墨绘画、东方西方、甚至传统与当代的隔膜，充溢着当下书坛文化思辨的矛盾与心理的撞击。这些作品对一些人来说是一种渐趋陌生化的东西，有些离经叛道的惊骇。传统作为一个整体的大概念，进程之中也经历着一次次自反的突破，如隶书对篆书的突破，章草对隶书的突破等等。传统书法的诸多脉络都有其各个相应的特定发生背景，当代的书法所面对的是当代的思维和情境，甚至要面对不同以往的陈列方式和观赏方式。所以，书坛思辨求新的呼声此消彼长也不足为异。而呐喊声多，作为者寥寥。胡紫桂这批作品可以看作是具有思辨精神的实验。在画面中，人们看不到文字的叙述，只有被转义了的抽象，但是却处处都割不断与文字和书法的直接关联，观看者也总是试图从似乎的文字中去寻求解释。文字依然是文字，仍然在阐释，只不再是现实当中的文字，成为了心中意象。他有意抛弃掉那些驾轻就熟的章法结构，而画面中又无处不在地显示着章法结构的张力。他尽力排挤掉练就的娴熟，趋向于生涩的笔墨和布局。画面更加简练，却让人感到永无定般的复杂心绪。
胡紫桂在画面中继承传统又摒弃传统的双重性使得视觉场域成为渊源可溯的抽象空间，即具有先辈传统的优先性，也具备视觉体系的当下可经验性，同时也有些让人不知所措的陌生感。由此，他甚至把画面转化为视觉之外的思想场域。他的作品在秉承了传统饱满躯体的同时，披上了戏剧化的衣钵，破坏掉书法中经典的完满，成为对传统的越轨，也成为应对来自过去经典巨大压力的抵抗，巅峰从而不再使人有高山仰止的重负。社会历史的大变迁必然反应于文化，书法也必然随文化的变迁而承接传统并跨越传统。这种承接与跨越不仅需要武功和思考，还需要勇气面对一切质疑。如何从难以逾越的过去辉煌中走出，避免重蹈覆辙的淹没，将书法的传统转化为历史，并凭籍着历史的积淀真正走入当代甚至超越当代，成为渊源有自的跨越？胡紫桂这批作品即是他挑战成规与成见，摆脱传统重压的伏笔力作。 |