在关音夫的艺术中，身体以多种方式在场。身体是他创作行为的执行者，画面上的形象是一系列肢体动作的结果。放置画板，倾倒颜料，施加外力，再用工具控制颜料漫溢的边界。物质外部所受的力、内部结构蕴含的力连同时间之力，使形状的质感和边缘确定下来。这是他与物质博弈的记号，是人的肉身与物质的肉身彼此观照的界面。

 

  那些或薄或厚的色块宛若肤与肌，它们占据着三维的物理空间，以其真实的厚度对抗着经典绘画虚拟的纵深。在展览主题里，皮肤、肌肉这两个身体意象对应着关音夫创作里轻质、厚重的两条线索。正如皮肤和肌肉相连、协同发挥作用一样，薄与厚的辩证统一塑造出有机的身体。肤与肌汇成流动的语言，有机的身体由此具备了表达的功能。肤语和肌言组成互文的结构，它们依循感官之秩，构成耐人寻味的图式。

 

  穿透绘画的肌肤，他在近作中继而向着精神的深处挖掘，撰写出具有叙事潜能的“旁白”。旁白是自身难以言说的内容，也是内在心灵的低沉细语。在物质转向的思潮背景下，关音夫画中的物质和精神不再割裂，二者皆运行在生命意志的逻辑链条中，创设出供观者反思的契机。旁白透露了他对物质性和精神性话题的新解读。正是在这旁白的引导下，我们走入其建构的“剧场”。肤语、肌言及旁白，三者既编辑着剧本，也担当着演员。

 

 01 肤语

  关音夫创造的绝非是纯粹、光滑的色彩平面。在工作室里，他将木质底板平摊于地面，手持容器以极其缓慢的速度将颜料浇附其上。对他来说，颜料是类似现成品的存在。他为这现成品排除了语义的干扰，赋予它们自由，让它们自然地流淌。漫溢的过程相当慢速，颜料被外在的重力牵引。他偶尔会把底板微微倾斜，利用重力使颜料向某一特定方向滑动一定的距离。同时，材料内部分子结构形成的表面张力则塑造出色块肌肤的初始形态。“皮肤”的质地在时空中经历变化，从凝固至定型，抑或开裂，内力与外力交互。略显迟滞的节奏在颜料内涌动，形成关音夫独特的“惰性美学”。惰性，既说明了颜料在受力之下的状态，又贴切地形容出最终画面上的力场。惰性之美在画内生成，他既是推动者，也是体验者。

 

  标准化工业生产的物质在这里转变为具身性（embodied）的事物。关音夫的身体时刻在场，他与物质的相遇激发出一系列现象学经验。此经验恰发生在绘画的表面，即绘画的皮肤之上。肤，既是接触的边界，又是区隔和保护的屏障。在创作的过程中，关音夫的主观意志和客观里实际存在的未知因素进行博弈。他试探着材料的极限，试验不同质地、浓度的颜料。很多时候，被倾倒的颜料并不受控，他会用不同形态的边条来限定色彩漫溢的边界。他对造型的预设相当克制地表现出来。在控制与失控角力的边缘地带，物质有了自己的主体性。关音夫痴迷于与物质的自然状态对话、协作，甚至还包括了妥协。由此，我们将不再仅从身体的本意、身体的内部出发来理解身体，而是注意到身体与外部物质的关联。画面上的颜料组成了另一个“身体”，它由创造者的肉身所激活和干预。

 

  经由皮肤，身体间的接触导向主体间的情感。身体与心灵不再分裂，合而为一。颜料的双重属性皆得到精神性升华。其一，颜料的厚度化作肉身，它在绘画基底上占据着一定面积并延展至三维空间；再者，颜料是色彩的介质，而色彩的本质是人眼可感知到的光。色彩是直观的视觉信息，也是一套语言。它不仅意味着一个个指称，还指向色与色之间的比例空间关系。在不少新作中，关音夫将颜料厚度控制到相对较薄的状态，仿佛一层皮肤。它们或是团块状，或是长条形，一层层同类色系的色块叠加起来，形状的边缘线若隐若现。一种舒缓、松弛的呼吸感透了出来。毗邻的颜色构成色了序列，微妙、细腻的层次变化犹如喃喃细语，吸引观者用目光来“抚摸”画作的皮肤。或许，颜料的两个属性可以统一在同一个“色”的概念里。初期佛教的基本经典《杂阿含经》（梵语：Saṃyukta Āgama）如此定义“色”：色是无常、变易之法，厌、离欲、灭、寂、没。正如我们在关音夫作品里所见的那样，“色”占有一定空间，互相障碍也彼此成就。色，涵盖着一切物质现象，创造沉浸、和谐的知觉。

 

02 肌言

  在展题设定的语意里，肤语和肌言是关音夫在同一个创作方向上开辟出的两条实践路径。它们亦如一绳之两股，因为彼此拧结而具有更坚韧的质地。他画面中的肌言，于色彩层面上，其张力呈现为对比色和补色的强烈反差。于物质层面上，介于固态与液态之间的颜料慢慢摊开、扩张，最终留下饱满而凸起的大面积色块，如同肌肉坚实有力的形态。有时，多个色块一旦接触到彼此便开始摩肩继踵，它们相互触碰挤压、阻挡交叠。“肌肉”供给着支撑力，促成重量与体积的相互转化。色块不再是单纯的物质痕迹，而是有血肉的身体。这些血肉之躯向创造它们的人、向观看它们的人袒露着身体的肌理。薄与厚，乃是肌肉之前的形容词，关音夫于两个极端上展开试验。

 

  肌肉释放着内在的牵引力。肌肉延展时，皮肤被拉扯得长而平坦。肌肉收缩时，肌体隆起并爆发出力量。恰是由于肌肉的强健，“身体”才可以在运动中保持着缓慢的速率。在“慢以至于更慢”的黏滞态中，肌肉始终维系着受力的“延伸”（extended）。这种迟缓、凝重的动态感绝非由于机能的退化或丧失，它反倒是肌束有力的表征。关音夫绘画里的“肌”感引导我们注意内部的力。除了引力或重力等外在作用于画面肌肤的力，作用于心灵的力量也应当被纳入考量。情感、意志和欲望皆是力，它们作用在“肉”与“灵”之上。也许因为他没有在语义上直接勾连起肉身，所以其作品不像弗朗西斯·培根（Francis Bacon）的画作那么引人不安。不过，力与力之间互相影响，就在他的作品里实实在在地发生着。绘画成为了肉的剧场，冗余的力量在其中穿梭。力驱动着肉身和灵魂，把它们变为矛盾的结合体——仿佛施虐的同时也在受虐，受折磨的同时却也获得了享受。

 

  肌肤之间、厚薄之隙，立体抑或扁平，关音夫的“摇摆”是一种抑制与释放。心智能量在两级间转换，画面上的肌肉有规律地一张一弛。这诗歌式的韵律，应和着“物性诗学”（poetics of thingness）的内涵。观察者既往习惯将关音夫绘画里的物质性归因于现代性初始时期的先锋浪潮。但实际上，他近年来的若干“物转向”（the Material Turn）却暗合着新物质主义（New Materialisms）的前沿思潮。他尊重物质的原始特性，将它们视作平等的主体，调用包括触觉在内的感官重新塑造具身认知。他超越了对物的客体定义，颜料的肉身处于生成（enactive）的持续进程中。新作里，这些肉身再次展现在视域内，感性的灵魂获得了可见的、有体量感的肌肤。不同于其往常作品的突兀和厚重，关音夫将自身的精神能量注入到一个个更透明、较轻盈的绘画身体里。身体先于语言而存在，这使得关音夫的艺术未曾落入任何旧有抽象或观念风格的窠臼。而肉身无意超脱具体的境遇，反倒时常被心灵所俘获。

 

03 旁白

  旁白是画外之音，它可以是一道指令，也可以提供其它视角的诠释。旁白对于理解剧情和人物至关重要，但朗读旁白者不在舞台上，他以声音的方式临在。在关音夫的创作中，如果说肤语与肌言共构了其画面的剧情的话，那么旁白则逾越了任何可见的物质表象，创设另一番心灵的叙事。而这旁白不是程式化的，它不依赖于语言。因为语言手段不足以去表述其深层的意志。旁白中，单词被剥夺了意义，肌肤的“语言”拒绝服务于任何明确的叙事，只保留了能指的元素。旁白不再遵守语言的特定逻辑，它排除了主体性的表达，简化为模糊的呓语。画中的一切皆为精神的标记，而非精神的确据。它们内嵌于生命意志的链条，旁白诉说着我们试图禁止或回避的情感和经历。

 

  关音夫曾将色块收集在木箱里，以博物学的方式陈列。这不仅是自省与批判，也将人们心中的占有之欲暴露无遗。肌肤之下，欲望栖居在肉身中。恰如佩德罗·阿莫多瓦（Pedro Almodóvar）的电影《吾栖之肤》（La Piel Que Habito）那样。主人公的所行令人震惊，他以绝对的权威占有着另一个人，将“他”改造成“她”并视“她”为情感欲投射的对象。肌肤下欲望的潜流随着肉身感知的变动时隐时现。身体的性属退居到表象的位置，欲望指向那个至暗的虚空。在生命意志的催动下，身体内部所囚禁的情欲通过一些出口释放了出来。在此层面上，作品和艺术家的身体强有力地紧密结合在一起。关音夫的肤语和肌言提纯了肉身的情欲，发出了设问式的旁白：汝何所欲？（Che vuoi？）——拉康（Jacques Lacan）用此反问句定义出一种逻辑：上演欲望的不是主体自身的“我”，而是问题的接收者“你”。欲望并非是“我”想要什么，而是他者想从我这里得到什么，我对他人来说是什么。

 

  心灵的命令自身体发出。关音夫在画面上所塑造出的肤与肌是破解其精神密码的关键，它们也被他喻指为身体的赤裸外观，正如其新作《半衰期后的沉寂》（2023）。在祭坛画式的拱形木板上，古典神圣的金色颜料如垂老巨人的皮肤一样层叠、坍塌着，那是荣耀的裸体。在此，一个神学问题值得一提：荣耀意味着复活，复活后的身体不再被情欲操纵，无需生育和繁衍。既然如此，荣耀身体上为何还会有对应功能的器官呢？对此，阿奎那（St. Thomas Aquinas）给予了合理的阐释，他让器官和特定功能分离，进入到悬置的状态。器官绝不是多余的，其功能没有实现不代表它们是无用的。悬置赋予了器官新的功能——展示。而阿奎那的悬置理论也适用于剖析关音夫画面里的心灵符码。肌肤也好，还是更具挑逗意味的肉身意象也罢，它们均被去功用化（inoperosità）了。他在展示欲望的同时，也悬置起欲望，将它融入旁白，命令它安歇（inoperosità的另一个语义）和沉寂。如此一来，赤裸的身体便成就了那荣耀的、不朽的祭献。

 

04 剧场

  本世纪初，关音夫毕业于中央戏剧学院舞台设计专业。在他更早一些的画作中，“抽象”与“表现”带有去现实语境化的趋向，失序和有序间的势能令他的艺术一开始就远离图像的社会学关切。那时，他似乎凭借着充沛的力比多支撑着个性化的表达。不过2011年后，他便隐藏起这种锋芒。表象上的强烈和粗狂由画面的肌肤逐步渗向内里。十余载过去了，其作品中的肤语、肌言和旁白变为承力的廊柱，托起了一座剧院。作为综合艺术的剧场实践是他艺术的隐线，也是他画中所有要素共同组织的总体。已经被“嵌入”（embedded）剧场的肤语、肌言和旁白亦担当起演技精湛的演员，三者表演了一出好戏，物质与精神交织其中。

 

  关音夫曾谈及前卫戏剧对他创作的影响。在我看来，此处不妨将话题推至前卫戏剧的理论源头，援引残酷戏剧（Théâtre de la cruauté）的提出者安托南·阿尔托（Antonin Artaud）的观点。在他的理念中，Théâtre的本意既指戏剧，也指戏剧发生的空间：剧场。通常情况下，演员被动地在观众的凝视下表演，观众则被动地接受表演。而在阿尔托的词汇表里，Théâtre意味着与其原意完全不同的一种“仪式”。Théâtre冲破了观众和舞台约定俗成的边界，强调要带给观众即时的、印象深刻的体验。他在Théâtre之前加上定语Cruauté，其本意是残酷，但阿尔托不再用它形容受虐的痛感，更不指向撕裂的肉体。Cruauté是一种冗余的、懒散的骚乱。透过此种阿尔托的观念滤镜，我们似乎可以触及关音夫艺术里那些难以言说的现象。关音夫的身体在场，以行为去创造形象。肤语、肌言所构筑的舞台有着特别的魅力，上演的剧情猛然地唤醒我们的神经和心灵。关音夫的“剧场”有着意志参与其中的“疯狂”。他在创作时，保持着清醒，专注于自身与物质的双重意志。意志的博弈使材料焕发出逃离创作者强制的生命力。

 

  画廊式空间是上演“戏剧”的理想场域。它整洁、空荡，观众居于中间，作品则在四周“表演”，包围着观看者。关音夫没有想要征服物质，更不愿将身体束缚在诸多当代观念的条条框框里。或许这样一种倚重自由的品格从属于天人合一的东方智慧。但我们又清晰地看到，他的艺术并不受任何地域性的、符号化的范畴所制约，呈现的世界主义倾向并非理性的自觉选项。因为，理性的极致必然导向纯然的秩序，在其统治下，不可能有真正的戏剧。真正戏剧首先冲击的是感官，而不是理性的思想。如同诗歌一样，关音夫的艺术诞生于自律的无秩序中，画作便是那原初混沌的显像。肤语和肌言持续地发生，旁白则透露着在潜意识下流变的情感和欲望。那混沌背后的力量并非源自艺术家本人，它来自处在深渊中的绝对他者。这个绝对的他者及它的永恒匮乏，揭明了我们精神的真相。

 

文/王将