荣剑

 

1839年摄影术横空出世，标志着人类进入了一个图像时代，亦是一个复制的时代。浩瀚的图片世界似乎构成了人类世界的真实面貌，以致许多人都以为通过摄影机的镜头，可以把整个世界储藏在一本巨大的图像集里，历史的书写似乎也可以在瞬间完成。面对这样一个对人类生活和历史造成深远影响的技术革新，批评家们在很长时期里并没有做出应有的反应。按照艾伦•特拉亨伯格在1980年的一个说法，摄影缺少“一种批评的传统，一种严肃写作的传统”。或者如苏茜•林菲尔德提出的质疑：“为什么摄影评论家讨厌摄影？” 当然，理论最终还是随着浩如烟海的摄影作品出场了。苏珊•桑格塔发表于1977年的《论摄影》一书，被公认为奠定了摄影评论的基石，作者基于“文化批评”所展开的理论视野，有助于人们从摄影图像的独特记录功能中，读出它的“语言”、“意义”以及“关于我们世界的意义”。苏珊•桑格塔从摄影世界中观察到一个重要现象：摄影家曾被人们认为是一位敏锐但不干涉现实的记录者——一个抄写员而不是诗人；但是，人们很快就发现无论怎样拍摄同一事物，总是拍不出同一照片。有关相机提供不带个人感情的客观的影像的假设，便让位于这样一个事实，也即照片不只是存在的事物的证明，不只是对世界的记录，而且是对世界的评价。由此她认定：“照片在教导我们新的视觉准则的同时，也改变并扩大我们对什么才值得看和我们有权利去看什么的观念。照片是一种观看的语法，更重要的，是一种观看的伦理学。” 苏珊•桑格塔的摄影观无疑是建构了摄影批评的一个理论高度，其重要性被历史上反复涌现的那些摄影大师们的摄影实践所证实：在冰冷的镜头后面闪烁的那只眼睛，看到并记录的不仅是光怪陆离的世界，还有这个世界背后的意义。

王耀华的摄影作品具有这样的视觉维度。他惊鸿一瞥之下所捕捉到的各种物像和人像，既是时间的凝固而构成瞬间的历史，也引导观者从视觉现象学走向伦理性思考。

 

王耀华不是一个职业摄影家，不具有职业摄影家的某些条件；但“业余”的立场，也使其享有某种超越的自由性，既不为传统的摄影观念所束缚，也无需被各种炫目的技术所牵累，个人化的摄影实践纯粹是由一种探求的兴趣所主导，在游走世界的过程中凭直觉记录各种有意义的人物与场景。而摄影家的“直觉”并非与生俱来，这是历史积淀的结果，是在时间的演化中经历过多重经验的磨砺，当然也借助于文化修养、社会阅历和专业学习，最终培养出个人捕捉影像的独特能力与风格。王耀华从一位“素人”转化为一个业余摄影家，与其说是一种先天的禀赋使其然，不如说是来自于一种后天的综合素养，其身份转型符合马克思对“自由人”的定义：上午捕鱼，下午打猎，傍晚放牧，晚上从事批判的批判。人可以自由地选择职业，是因为具备了自由的必要条件——自由赖以存在的财务基础和摄影从业余走向专业需要掌握的技术与观念。这两个必要条件的形成是需要时间的，王耀华的摄影集是时间的证明，证明他个人进入了一个自由王国。

 

在消费主义时代，照相机的智能化、普及化，在理论上大大增加了所有人成为摄影家的可能性，但是，这种可能性只有在少数人身上才能转化为现实性。就像苏珊•桑格塔所说的那样，摄影如同所有大众艺术形式，几乎像色情和舞蹈一样广泛，并不是被大多数人当成一种艺术实践，而仅仅是一种“社会仪式”或一种防止焦虑的消遣方式。这种情况意味着小巧玲珑的相机使摄影的意义被淹没在浩瀚的图像大海中。那些脱颖而出的摄影家如果要证明自己的作品与众不同，首先需要赋予自己的摄影镜头以一种历史的视野。王耀华的摄影镜头就像是一位民俗学家的眼睛，在拍摄不同民族、肤色和国家的各种人物时，并非以一种猎奇的眼光，而更多是注重拍摄对象身上所体现出来历史特征和文化风貌，他抓拍到的成千上万个神情各异的人物形象，显示出人类大家庭的多样性和丰富性。在王耀华的图像世界中，人被上帝塑造出来之后并非是一个模样，作为历史性存在，在每一个个体身上都有独特的呈现。

 

在多数人看来，摄影拥有一项并不吸引人的声誉，也即它是模仿性的艺术中最现实因而是最表面的。本雅明就是基于摄影的出现而宣布一个机械复制的时代到来了：摄影作为一种复制的技术，摧毁了古典艺术最令人神往的品质——灵韵，而灵韵是万物和人的内在构成，是万物和人之所以美妙的根据。本雅明从“灵韵的视觉现象”（the aura of visible phenomena）出发，认为照相机长久的曝光时间和不完美的微妙的灯光会对肖像画中模特的外表产生积极影响，让这些人物充分表现出他们的个性，但是，他仍然断言被拍者没有办法对着镜头呈现出他们个人的灵韵，“摄影更像一个失去灵韵的探测器一样成了一个毁灭灵韵的工具”。 本雅明为此相信，摄影从根本上改变了艺术的本质。但事实上，他所强调的艺术的灵韵未必就在摄影时代消失了，因为摄影技术的进步以及摄影家观念的改变，使他们的作品不再是摄影棚里完成的现实复制品，而是面向大自然和社会以及生活在真实环境中的人类。王耀华在现实世界中对各种人与物的瞬间定格，进一步证明了本雅明所说的万物与人的内在灵韵并不会在出色的照片中有所流失，情况可能恰恰相反，由于这些被拍摄对象多是不知不觉进入到摄影家镜头的，他们在被拍摄时依旧处在纯粹的“本真”状态，因而，摄影在技术上有可能比所有绘画形式更能表现出对象的灵韵。观摩王耀华的摄影作品，感觉需要重新诠释本雅明的灵韵视觉现象学：一方面是坚持把灵韵的呈现和表达视为艺术的本质，所有遮蔽灵韵的作品都不是好的艺术品；另一方面可以确信，摄影是真实而无保留地呈现灵韵的唯一有效方法。高明的摄影家可以让被遮蔽的灵韵“返璞归真”。

 

苏珊•桑格塔把摄影定位于“一种观看的伦理学”，这是一个近乎惊世骇俗的论断，因为在普通人看来，包括那些摄影家们，多是把摄影视为忠实记录现实的一种方式，它并不承担道德说教或道德评判的功能。苏珊•桑格塔之所以赋予摄影以一种伦理使命，是因为摄影家在“占有”被拍摄的对象时，意味着已经置于自己与世界的某种关系。对于摄影家来说，什么值得去拍，既有真实性的准则，也有审美上的考虑，同时包含着一种伦理直觉。比如，苏珊•桑格塔提到了马克•吕布的摄影作品——他拍摄的越南战争期间河内民众的照片，“向大家证明敌人也有人类的脸孔”。所以，她认为：照片“对我们的伦理感受力有着无可估量的影响。” 摄影家决定拍什么的动机，显然是有基本的道德关切。迄今为止所有重要的摄影家都曾写过宣言和自白，阐释摄影的道德和美学使命。由此要问的是，王耀华摄影作品的“伦理性”何在？他的作品并非是苦难的记录，亦没有战争状态下的各种惨烈景象，更没有关于人类终极命运的思考，他的道德倾向性是充分体现在对人性美好的表达——一种与生具有的普世情怀始终洋溢在他的作品中；这构成了王耀华摄影的总基调，那就是对人性和大自然的揭示及赞美。人性在不同的时空中会有不同的呈现，人性的巨大差异被不同的民族秉性和地缘风格所放大，但人性的多元性并没有改变人性的统一性。王耀华的摄影作品集就是一本人性读本，即使他捕捉到的飞鸟飞翔的瞬间，人们感受到他的自然之美依旧充满着人性的温馨。艺术的伦理性未必都是以惩戒的方式提醒人们扬善除恶，记录并歌颂人类世界的美好与祥和，是艺术不朽的主题。

 

美能达在1976年的一个广告词是：你是相机时，相机也是你。这是人与相机关系最经典的表述，尽管是以商业为目的。当人和相机融为一体时，赋予这个整体活力的决定性因素无可置疑的是人性，惟有人性才会让相机的视野具有穿透世相万物的历史感和伦理性。令人欣慰的是，王耀华用自己的摄影实践为人的自我认识和相互认识，提供了一个赏心悦目的范本；虽是惊鸿一瞥，却尽揽众山巍峨，遍历人生沧桑。