从时代语境看，70后生长的年代恰逢中国在政治、经济、文化、国际交往等方面发生巨大变革的时代。对于艺术界而言，外来文艺理论思潮的涌入，使“现代”、“前卫”、“当代”等词汇纷纷涌现进艺术领域，受西方现当代艺术思潮和流派的冲击和影响，美术创作风格日趋多元，美术批评推波助澜，“85新潮美术运动”以翻天覆地的姿态将中国美术从社会主义现实主义为主流的创作断崖式的顷刻带入到当代艺术的场域。时代之变包含着艺术家“感知结构”和创作处境的变化，青少年时代物资匮乏的生活对60后女性艺术家而言记忆犹新，接受高等教育之时虽恰逢中国当代艺术发端前后，但当时的美术教育仍以欧洲学院派与俄罗斯写实主义与前苏联社会主义现实主义的美术教育体系为主导。但对于参加此次展览的70后女性艺术家而言，她们成长于中国经济腾飞、物质富裕的时代，接受高等美术教育之时，教育体系也变得更开放多元包容，创作上更强调个体生存的状态和意义，宣示着她们是“自我的一代”、“抽离中心的一代”，而且她们大多有过出国经历，因此在眼界上有着更开阔的国际视野，反映出70后女性艺术家在面对时代巨变、生活方式改变，所呈现出的更加独立、自由的思考方式与艺术表达，创作风格也呈现出与60后女性艺术家一定的代际差异。与此同时，其共性在于她们也多在高校担任教学工作或在美术创作机构从事专业创作，在她们的作品中我们可以看到在创作的当代性追求中都仍然保留着对传统艺术文脉的眷恋，没有急功近利地去表现“前卫”“先锋”的形式和过度追求艺术品的商业化，坚守着艺术的专业性、纯粹性、学术性。

  从女性主义艺术理论背景来看，70年代也是一个重要的节点，琳达·洛克林（Linda Nochlin）于1970年在美国《艺术新闻》杂志第1期发表的论文《历史上为什么没有伟大的女性艺术家》（Why have there been no great women artist?）一时掀起千层浪，再度掀起了女性主义艺术研究的热潮。为什么“没有一位女性艺术家取得过米开朗琪罗或伦勃朗……甚至当代的德库宁或沃·霍尔那样的成就和声望？”、“社会对女性艺术家的成长起了何种作用？”、“如何评论女性艺术？”等铿锵有力的发问成为现当代艺术史学者和批评家所要深深反思和探讨的热点问题。由此，艺术的学术视野从早期女性主义艺术史试图拨开历史的迷雾，发掘女性艺术家并添加到主流艺术史的名单，进一步引发对体制、权利、性别、种族、受教育的权利等原因所导致“历史上为什么没有伟大的女性艺术家”的本质追问，更进一步提出要重新改写艺术史，从而使女性主义的研究进入一个崭新的阶段。中国的女性主义艺术作为一种思潮或批评界对女性艺术的关注出现在20世纪90年代前后，标志之一便是1990年5月在中央美术学院陈列馆举办的第一次女性艺术家群展“女画家的世界”。其后，全国范围的女性艺术家个展、群展层出不穷，难以计数。以湖北区域美术为例1985年由璇风女士为首的几位艺术家成立了武汉“三·八画会”并举办多次女画家群展，此后湖北女性艺术在经历80年代的萌动，90年代的初试锋芒，新世纪更是蓬勃发展。进入新世纪，有影响力的展览如“七拍艺术组”2009年推出“七拍——武汉女艺术家当代油画作品展”到2015年“再七拍”等展览，据不完全统计，2015年后由武汉官办或私立美术馆先后以群展的方式策划了20余次湖北女性艺术家展览活动，反映了湖北女性艺术生态的良性发展。

  女性艺术如何进入当代艺术系谱？女性艺术究竟是被接纳进入到了以男性艺术家为主导的当代艺术系统，还是与男性艺术家共同建构了当代艺术系统？女性如何达到在当代艺术中自觉、自信、自由、自如地寻找自我的“生态位”这个理想的境界，仍是值得深入探讨的学术话题。文章之所以以“自由·自如”为题主要是受到早期女性主义理论的代表人物弗吉尼亚·伍尔夫（Virginia Woolf）《一间属于自己的房间》（A Room of One’s Own）的启发，便想借本次展览七位女性艺术家在她们作品中所反映出来的新时期“回归女性自身”对“性别自由”到“性别自如”的自觉意识。进而讨论女性艺术在当代艺术领域中的处境问题，女性艺术应该处于一种什么样的境遇？

  在伍尔夫看来：如果女性想从事作家这类创造性的活动，那么她必须实现财务自由、智力自由、创作自由，最终达到性别自如；女性还需要拥有一间只属于自己的房间，对于创作而言外界环境的侵扰是一种威胁。其实伍尔夫在这里所说的“钱”和“房子”并不是肤浅地指“钱”和“房子”，而是女性如何拥有真正的创作自由。在物质条件上今天参加展览的艺术家都已经基本实现了经济独立，大多有属于自己独立的工作室，在空间和时间上拥有着一定的创作保障。但女性智力上的解放似乎总处于一种获得了平等权利、经济独立、思想自由的状态与传统观念和生理所决定的人妻、人母责任的“侵扰”、纠葛当中。这就使得在中国当代艺术中，大多数女性艺术家的作品具有鲜明的“内倾性”，利用自己敏锐的直觉和生命体验或假借优美的景象作为视觉元素，托喻个人的感悟与心境。

  “女性是一种处境”并不只是一种生理指派的角色，艺术家的最佳处境同样应该是实现性别自如，无论男性或女性，深知自己这一性别，面对身处是怎样的现实，背负的是怎样的历史，才能去追求高出这一性别的东西，即性别自如。柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge）认为所有“伟大的头脑都是雌雄同体的”，要达到雌雄同体的头脑，就是以超越性别的眼光来看待世界上的万事万物，以超越性别的角度来追求真理。批评家廖雯曾在《女性主义作为方式——女性艺术》中指出女性艺术家的创作“与男性话语倾向关注社会、文化等理性、重大问题不同”，女性艺术家“集中体现出非常同一的、对生命意识以及与此相关的身体、繁衍、体验、感觉的倾心和迷恋……女性艺术家的创作题材终会选择与身心体验有着微妙契合的具体事物开始，而非对理智问题和观念的思考”。女性艺术家更为内向，在处理材料时显示出更为敏感和细致的差别是可以肯定的，但我们真的可以用“男性的”和“女性的”作为相对的术语形容艺术作品、艺术风格吗？艺术史证明几乎从来不是如此。创作艺术品包含着与自我一致的形式语言，艺术语言是更为物质的，具体体现为色彩、线条画在画布或纸上，对于艺术家作品的形式风格而言性别气质不是叙述一个故事，也不是一种秘密的耳语。在此次参展的作品当中我们会发现这种似乎是被规定的“女性气质”和“女性艺术”要概括所有女性艺术家的创作是很难站住脚的。

  参加此次展览的赵丽先、李碧红、张立、段岩、王丹、李瑾、明媚这七位女性艺术家奉行着自己的创作理念，在当代艺术中找寻各自的“生态位”，用国画、油画等不同材料媒介，在时代生态、国粹经典、人生阅历、情感体验中悠游自如，尽情地表现自我，创作着属于自己的时代篇章。  

  透过七位女性艺术家的创作历程和此次参展作品使我联想到《庄子·大宗篇》曾提出“自适其适”的人生境界，我想借此语作为本文结束语的关键词，来表述我对女性创作处境的看法，对于艺术家而言我们的思想应该是两性同体和性别自在自如的，因为“但凡创作之人，一想到自己的性别，那将具有毁灭性”的；对于女性主义艺术家来说，他们曾过多借用拉康的“凝视理论”来观察男性权利下的女性处境，却缺少用性别静观的角度内窥女性的性别和特质。每一位艺术家都是自由的个体，在创作领域内“自适其适”，反映各自不同的生活经验、艺术理念和表现风格，才是艺术存在的真正意义。女性艺术的价值不是为了强调性别差异而是为了自由和平等，我们之所以持续举办女性艺术家的群体系列展览是因为我们必须去正面历史与当下社会所反映出来的性别差异问题，除了认识到性别凝视之外，还要学会性别静观。艺术对于性别而言，它只作为人和自我实现的一个特殊领域。艺术的力量是超越个人的，它应该被看作是全人类的智慧和创造力的结晶。无论性别如何，每个人都应该有平等的机会在艺术领域展现自己的才华，女性应该和男性一样在共同建构每个时代的艺术生态系统。只有这样，我们才能真正还原历史的真相以及实现艺术史写作的公正性和逻辑性。

 

 

娄宇定稿于桂子山

2023年9月16日

 

（本文学术助理：徐琳娜、李茜雅、罗淳、胡倩倩）