某种情况下，不可见的“存在”比“看见”更不加掩饰地接近真实，除去严肃语言技法，“故事”赋予作品以某种形式，作品背后的“故事”作为一种载体，更能承载我们挖掘创作的表层灵感背后更深层的个人化情感；“故事”的仪式并不是一种对绘画技巧的逃逸，也不是一种纯粹的智力实践，讲“故事”伴随着人类语言能力诞生之初就早已成为人类最早也是最初级的思维模式。对于“故事”的渴望是一种观者直击好奇心的情绪满足，此次展览正是基于此，将5位创作方式、面貌迥然不同的艺术家置于同一空间，以其各自创作动机作为主谋，窥探他们近期一切可被理解和感知的综合形态。

 

出生于巴黎，同时拥有贝宁共和国双重身份背景的莱斯莉•阿米涅（Leslie Amine）在创作之初会游历于世界各地，借由自己的旅行纪要及摄影杂记发散出一个广袤的宇宙。作为莱斯莉最喜欢也是备受影响的作家，维克多•塞加伦（Victor Segalen）无疑在其创作的底层逻辑中起到极大作用。塞加伦作为最早把中国的语言文化巧妙而有意识地糅合到欧洲文学作品中去的西方作家之一，他提倡旅行美学的新鲜感以及在日常生活中寻找一个隔绝自我的“他处”；由此文明与文明之间的冲突碰撞、异族身份、非洲轶事、旅行与回忆便一直成为莱斯莉创作的重心。当观众的视觉穿梭于莱斯莉流动和叠加的颜料制成的谜团中时，又被其庞杂的情感诱惑去充当画笔下秘密世界的侦探。

 

对于连环画的热爱直接影响了陈晗创作时对于形式的处理。在物资匮乏的70年代，艺术家最热衷的事情是去街边的“小人书”（连环画）出租摊看“小人书”，小人书中最典型的构图就是“决定性瞬间”，在每一格图像中都是把最精彩最紧张或者最能承前启后的场景与人物呈现出来；年幼的他努力记下细节以后回家再凭记忆默写出来，这也是陈晗最初迷恋上绘画的原因，这也成为后来他喜欢在作品中构建一个场景，让里面所有人物都充满很强故事性的原因。艺术家就像一个默片导演，通过肢体语言和面部表情甚至只是景别和光线来虚拟一种流动的情感，期待观者能体会到相似的情绪。

 

陈俐此次展出的“凤仙花”系列源自其幼时在乡村长大用凤仙花染指甲的童年记忆。无论是“雨中的凤仙花”、“产珍珠的凤仙花”还是“作为供品的凤仙花”等凤仙花的多种形态都被艺术家磨成“矿物颜料”，由极其微观的个人化小切入点延伸到更广泛的思考中。伴随其背井离乡独自异国求学的经历让她逐渐意识到在亚洲相对封闭的农村地区，女性的表达和对欲望的追求长期以来一直被置于污名化或分裂的背景之中。在她看来，女性欲望被边缘化的同时审美追求也时常被忽视，当弱势地区居民的身份和女性的身份重叠时就会导致女性面临双重“失语”的状态，绽放的凤仙花更像是一种流动的自我扩张，折射出艺术家对于当代语境下女性品格的深层认识。

 

克里斯托弗•奥尔（Christopher Orr）以其始终如一的细腻和古典处理方式而闻名，他刻意选择微型的尺幅去描绘荒诞空灵的梦境，让绘画追求几近珍贵珠宝的观看体验。曾于出版社工作的经验让他浸淫在唾手可得的上世纪旧报纸和旧杂志中，旧时的气息不自觉也弥漫到奥尔的画布上。奥尔的创作有一种强烈的档案冲动，他的工作室收藏了从20世纪30年代到70年代令人印象深刻的国家地理杂志，战后家庭照片、假日快照以及70年代中期周末补编的广告。这些资料是他重要的灵感；这些图像跨越了许多来源和二十世纪档案，被装在奥尔工作室的活页夹中，被他“剪碎”、“重组”、“拼贴”、“再编辑”，通过视觉残余转译出复杂的精神状态与叙事环境。

 

赵银鸥的工作方式拒绝以信息碎片为诱导，转而围绕切身喷薄而出的强烈情感作为填充。在她最新作品中我们依然可见其敏锐的、个人的、激烈的能量。该系列源自今年五月松美术馆《云雕塑》展览中的“幕间”项目；在一个月内，展厅里的摄像头记录下从早到晚艺术家在工作室的行动痕迹，作品主题同时也源自艺术家近一年来的亲身经历和自己随身携带的笔记形式的小说所呼应的“共时性”原则，整个系列透露出一个个在心理状态和知觉领域共同构建出的带有某种占卜意味的“故事”。