行文开始，需要先讨论“图像”一词，它所对应的英文翻译是pictures，这个词汇在西方语境中可以表达包括摄影、电影在内的宽泛领域，恰如大卫·霍克尼、马丁·盖福德所著A History of Pictures：From the Cave to the Computer Screen一书中文翻译为《图画史：从洞穴石壁到电脑屏幕》，“图像”有“图画”的意思，但基于使用习惯，此处使用“图像”。

 

在讨论绘画的挑战时，媒介技术的进步是最显性的问题，自摄影术的发明以来，关于“绘画是否死亡？”的争论便没有停止过。显像领域的技术发展关乎绘画存亡，自然不可小觑。但在宏观的显性问题之下，有三个具体问题常常被我们忽略，一是绘画的图像流变问题，这涉及绘画在媒介技术变化下的当代思考；二是世纪之交跃然纸上的“新绘画”及其之后的绘画实践，这涉及绘画的本体问题，以及绘画的当代性问题；三是身处数字时代图像汪洋大海中的绘画新图像思考，即在虚拟图像生成的时代，艺术家的造像能力是被压制还是依然保持活力，甚至受到激发。“新绘画”的特征首先是不同于中国20世纪80年代的美术现象，其次是“更加充满个性、更加开放、更具全球艺术史视野”。而在具体的画面图像表现上，近距离与个体内心是“新绘画”艺术家们更多呈现的主题。伴随着城市化奔涌而来的全球化是世纪之交的典型景观——这在中国是一个从无到有的过程，艺术家是这个从无到有的经历者与观察者，在他们的画面中常常表现城市化图景、全球化新奇、内心独白。这样的境遇在2008年之后发生了巨大的改变，曾经如股票上升指数般的城市化图景和全球化新奇，不再是“从无到有”，而是“循环往复”地进入了稳定的指数“横盘期”，每个人都身在其中，不再是旁观者。当下都市化的图像表达已经逐渐减少，反而是进入到都市人文的关系之中，谈“新绘画”的时候，我们是惊讶于城市化的进程和给我们带来的景观，今天绘画新图像是在讨论一种人文视野——从一个绘画的图像所呈现出来的一个旁观，变为身在其中的这种感慨和无奈，所以新图像的人文视野是一种城市居住者的感受回归。

 

《新图像的人文视野》展览的参展艺术家的绘画有着人文视野的创作新实践，钟飙、李昌龙、张钊瀛、沈沐阳四位艺术家从年龄上无意间赶了“60”“70”“80”“90”的称谓时髦，在他们的作品中，有着明显的个人历史观、颠覆日常的造像术，以及出色的绘画感。钟飙是“新绘画”的代表人物，但从未停止绘画探索，在绘画中加入时间的变量，转为“以形显态”的意义链建构，强调“形”“态”在“具体时间和空间中聚合的外貌”，此次展览的参展作品更呈现了“态变形随”的成像过程，强调图像背后的生成逻辑。李昌龙近年来的作品恰如其个展名字《演绎：一个人的视觉志》，愈加贴合传统文人的书斋文化精神——“书山伏虎，墨池降龙。”困于斗室，世界了然画面中。李昌龙用上帝视角、地缘政治、文明冲突三条线索构织画面，将视觉线索如奶油蛋糕般反复揉搓，黏合成线索隐秘的图像表征。熟悉艺术史的朋友会对张钊瀛的作品再熟悉不过，张钊瀛使用了西方艺术史历次“文艺复兴”中的“复兴”手法，从古典绘画中找寻创作的出发点，涵括当下景象在内，将图像交织与并置，形成观众眼前既熟悉又陌生的人文视野。沈沐阳的作品中似乎带有一种视觉投射机制，用“近似某物”图像激活观者内心的本位图腾，是对层见迭出机械复制的揶揄和再创造。

 

与美术馆空间产生楔子般的契合关系是此次展览策展的另一核心思想，与传统美术馆的白盒子空间不同，何多苓美术馆是艺术家何多苓设计的建筑作品，移步异景与空间交错是这座美术馆突出建筑特点，在《新图像的人文视野》展览的呈现上，我们将努力突显绘画与建筑空间特点的有机结合，这既是对何多苓美术馆的最大敬意，也是展览策展中的最大挑战，更是对展览标题的呼应。

 

文/蓝庆伟

2023年4月29日星期六