罗菲

 

张永正从2013年开始了“罔相”系列的纸本水墨创作，延续他一贯对传统文化和线条表现力的兴趣，这组作品借巧妙的水墨条纹，再现了历史上那些著名的佛教造像、文化名人、艺术杰作和各式各样的流行图像：敦煌石窟、龙门石窟、千手观音、弘一法师、黄宾虹、梵高、甘地、蒙娜丽莎、迈克尔·杰克逊、功夫熊猫……画家通过墨色条纹浓淡疏密的变化让形象显露出来，同时营造出一种扰动观看的眩晕感，仿佛遭遇屏幕上的摩尔纹。你能从适当距离识别出形象，也能从画面局部看见远去的山水和书写的痕迹。正是这些现代观看经验与古代文化经验的重叠，让这组作品具有观看的趣味性，由此提示我们有关当代图像生产与观看的逻辑。

 

上世纪80年代，法国哲学家让·鲍德里亚把这个由大众媒体的技术与编码系统营造出来的现实称作“仿真社会”，它出现在“仿造—生产—仿真”这个“拟像”序列的第三阶段，也是当下的阶段。“仿真”既不像文艺复兴时期的“仿造”那样追求对自然的模仿，也不像工业时代的“生产”那样追求市场价值规律。这里的“仿真”被代码所主宰，创造“超真实”，这个阶段并不复制真品，而是生产真品——那些极度真实但没有本源、没有所指、没有根基的幻像。在这里，真实与幻像、原物与传播图像之间的界限日益模糊，构成了后现代社会的独特景观。从这个角度讲，张永正“罔相”中的那些水墨线条可以被看做是对“仿真”技术及其编码系统的隐喻，如同数字系统里简单的0和1。

 

尽管画家对水墨线条的理解更多受惠于古代经典作品，据张永正说，“罔相”的灵感来自观看黄宾虹作品获得的启示——终归是笔墨与线条。因此我们能从中看到精益求精，多年养成的手艺。但张永正把传统水墨的当代转换工作放在图像时代的观看经验中，这里的水墨不是对前现代理想世界的描绘，也不是对人格境界的体现，我们可以将之看做是对鲍德里亚所说的“拟像世界”的凝视，以及编码技术带来的“观看扰动”。

 

张永正的这组水墨作品或许会让我们追问何为真实，何为原物？如何区别历史中的经典形象和传播媒介中的经典形象？媒介中的图像是否又必须依附于历史中的原物呢？这类思考或许在《庄子·齐物论》“罔两问景”的寓言故事里得到启发，那是一场幽灵与影子的对话，它们讨论幽灵或影子是否必需依附于形体。对话以影子的反诘结束：你如何知道影子就随形体而动？又如何知道幽灵就不随形体而动呢？这则故事正是这组水墨作品题目的出处，画家似乎借此指出，我们今天所看见的经典图像不过是脱离了历史原物，在数字媒介中自由游荡的影子或幽灵，这与鲍德里亚有关“仿真社会”制造没有根基的幻像遥相呼应。

 

张永正的水墨实验与图像时代的观看经验不期而遇，模糊的图像正在唤起人类的历史记忆。德国画家里希特运用刮擦和模糊化的油画技法表现历史记忆中的影像，张永正则用水墨枯润相宜的线条营造出经典图像的影子。艺术家在各自的工作逻辑中回应大众媒体建构起来的观看语境，褪色的照片、布满摩尔纹的屏幕、不断传播的图像及其景观……似乎，我们也只能在幽灵般闪烁的图像中，与过去相遇，与经典相遇。

 

2021年6月初稿

2023年3月16日二稿，昆明