写画的人生——从策划“江波海潮”画展说起
文/学术主持 吕明翠
引子
美术史家马鸿增在1991年写就《“写画”美学观论纲》一文，创意性地提出“写画”体系，指出“传写性”“倾泻性”（写意性）“书写性”三者互制互动，构成了中国画民族特质的核心支柱。这篇被美学家王朝闻看作是“对艺术美学的建设作出奉献”的文章发表后，引起学界高度重视。2014年，马鸿增再接再厉，总结、归纳之后续写出《中国画“写画”体系再认识》的文章，自此，“写画”以传写性为躯体、写意性为灵魂、书写性为风骨的动态体系成为了很多美术史家、美术评论家考量画家的成败得失，评论当代中国画创作的一把标尺。
马鸿增的“写画”概念与康有为《万木草堂藏画目》所提到的“写画”不是一回事。康有为说的“写画”联系上下文，是专指“衰败极矣”的写意画，是贬义的名词概念；而马鸿增的“写画”是指重视中华文化精神的传承性、重视传统技法、图式和思想拓展性的系统理论。本文文题与康、马所提“写画”亦不相同，它就是字面的意思：写写画画。
一
一个好的展览需要一个好的学术主张，至少需要一个能令人咀嚼、最好还能让人脑洞大开的展览标题。要命的是，我忝作学术主持且最终被定名为“江波海潮”的展览显然草率了。
全名为“江波海潮——张华江、陈湘波、谢海、刘春潮艺术作品展”的展览缘起于数年前收藏家张华江在广东省中山美术馆为老友谢海举办的“海阔天空——谢海的画作品展”，当时，作为中山美术馆馆长的刘春潮全程操办此事，为展览出力。一来二去，三位名字中带有三点水的人一拍即合，就有了“江波海潮”展览的雏形“江海潮”。彼时，身为谢海老友的陈湘波应邀来中山为谢海的展览“站台”，促成了他与张华江的相识，遂将展览框架扩展为“江波海潮”。
显而易见，作为展标的“江波海潮”与学术无关，它说的就是四个人在一起做一件事，仅此而已，再深探究也是多事之举。事实上，我在两次比较正式的展览论证会上都提出展览的名称是不是要慎重的想法，无奈，人微言轻，都被否了。现在想来，四位参展的作者不是收藏家，就是美术馆的馆长、大学的教授，他们的考量和我截然不同，他们考虑的是乐呵，是好玩，是超越艺术实践和学理思考的无功利的“在一起”，所以，准确地说，这场展览演绎的是一位收藏家和三位艺术家的往来，也是一个土生土长的岭南人张华江和与广东有着上下文联系的湖南陈湘波、江苏谢海、云南刘春潮三个人之间意味深长、波诡云谲的故事。
用史湘云的话说：这鸭头不是那丫头，头上哪有桂花油。“江波海潮”的题目固好，但要想避免俗世化，所以，还得搜肠刮肚，从展览本体所隐藏的学术线索说起。
按照本次展览策展人仲敬干和我最早的勾画，陈湘波、谢海、刘春潮每人提交20件作品予以展出，展品除近作外还必须包括两件代表作、两件非类型化作品。什么意思呢？代表作是画家的立身之本，是骡子是马拉出来溜溜；而非类型化作品其实也不是为难三位画家，像陈湘波是一位出色的工笔花鸟画家，但他同时还是一位工写兼备的画家，其意笔的创作只不过被工笔的名声掩盖了而已，谢海、刘春潮也是多面手，展出他们的“别派”也就是想让观者看到他们鲜为人知的一面；近作就简单了，这里不谈也罢。张华江提交的展品就要复杂一些，他提供的是藏品，要求是和三位参展画家有联系的作品，所以，当他把吴昌硕、郑锦、陈师曾、高剑父、张大千、方人定、谢稚柳、丁衍庸、鲍少游、李苦禅、黄君璧、饶宗颐一众名单拿出来，京津派、特别是海派和岭南画派，不管是技法传习、构图营造还是思想理念，对三位后学的影响，一眼便知。
从策展的角度而言，近作暗示着坚持，代表作决定着展览的高度，非类型化作品预示着可能性，而藏品则说明着他们“从何而来”。当然，一个展览的策划仅有韬略、思路是不够的，还有无数的细节，只是，不能在这里“剧透”太多，否则，到时候展览的在场感和惊喜就会少去很多。
二
再说回他们几位提交展品的人，尽管，他们在业内都是不需要“敲黑板”的主子，更何况他们个个身份复杂，怎么介绍都会挂一漏万。
张华江首先是企业家、园艺家、美食家，然后是收藏家，他还亲濡翰墨，写得一手好字，在互联网当道的今天，和谢海等文人才子还保留着用毛笔写信札鸿雁传书的习惯。作为收藏家的张华江他是有收藏的关注点的。他是中山人，但凡孙文、郑锦、方人定、鲍少游、古元、黄苗子、方成、方唐、萧淑芳的作品，收；他自己属猴，古今画猴名作，收；他喜爱荷花，看见亭亭玉立的可人之作，收……张华江的收藏出于喜爱，不剑拔弩张，完全看缘分，每每收到心仪之作，往往奔走相呼，与同行共同把玩。他曾说：“琐碎之事一切沉闷，更无可道者，不如剧谈收藏为消夏良方。”张华江是一位有文化情怀和史学眼光的收藏家，尽管他玩盆景、收藏书画是本职工作之外的“余事”，但是，他依旧通过收藏，通过整理，从地域文化的视野，从题材、个案的内容出发，编辑出版了大量的藏品集，完成了学术意义上的梳理和汇总。“剧谈收藏”的雅兴，让人玩物畅情，达到养心、养气、养神的目的，同时也完成了张华江对“玩物丧志”的别样解读。
陈湘波在繁忙的美术馆管理工作、美术机构组织、领导、决策之余坚持绘画本业，把有效的时间归纳起来为自己的创作所用，近年来更是以个展的形式频频亮相于国内外重要场所，取得了令人瞩目的成绩。他的工笔画花鸟作品上溯宋元，下追“二南”直至于非闇、陈之佛，所以，他的作品南人北相，有大气格，而非小意趣，格调高华，意境深邃。陈湘波不仅有超越常人的时间统筹能力，他还能在艺术创作之余展开美术史和美术理论的研究，《艺术大师之路·关山月》《百年山月·陈湘波文集》《近现代中国画大家·关山月》的相继出版，更是为研究岭南画派、研究关山月架桥铺路，提供了不少新的视角，让人钦佩。
“画二代”谢海“文而优则画”，他用水墨创作为自己研读美术史、作美术评论提供有力的支撑，很多文章，他从绘画实践的视角展开讨论，别开生面。即便是画画，谢海一专多能，同时涉及传统绘画、现代绘画和抽象水墨研究。他信奉手摹心追的力量，笔下的折枝花卉取法吴昌硕、齐白石，追求文人画的逸笔草草和闲情雅致；而他的“谢小瓶”（瓶花系列作品）写尽了他与世无争和充满智慧、诙谐幽默的日常欢喜；早年就提出“新水墨”（1991年，在淮安市博物馆曾举办“江荣、谢海新水墨特别展”）概念的谢海对水墨题材、技法、材料和理念的革新一直就没有松懈过，从十多年前的《澄明器物考》《我和你》到《马可波罗没有到过的地方》《行行复行行》《绝色江山》，一变再变，成就斐然。
同样作为美术馆管理者的刘春潮也是跨界的，他穿行于诗歌和绘画之间，除了诗歌创作，漆画、工笔、重彩、水墨无不涉猎，他的画就像他的诗，进退自如，逍遥自在。刘春潮爱画荷花，他能像写诗那般将出淤泥的花瓣，圆圆如盖的荷叶，摇曳多姿且顾盼有情的枝干，浓缩成虚实相生、浓淡互补的画境；能画凌乱倚于清波，能写素艳秾华清莲。他最有本事的是画残荷，别人画残荷是“悲秋”，他却能画出摇荡秋波、朦朦胧胧、虚幻飘渺的涅槃之姿，诱人联想来年又见我再放之态。有意思的是，画家都忙着给自己做展览、出画册，他却时不时的给自己做诗歌朗诵会。现代诗我不在行，但是，我所知道的诗歌、绘画同步发展且都颇有建树的，就刘春潮一人。
三
收藏是张华江的“余事”，从一定意义来讲，绘画实践也是陈湘波、谢海、刘春潮三位艺术工作者的“余事”。“拈弄诗章非俗事”，不止刘春潮写诗，陈湘波、谢海同样有一颗诗心，而且，他们两位还长期坚持着美术史和美术理论的思考和写作。他们两端深入，一面醉心表达心中所想，描绘自然的真趣，赞美怒放的生命；一面侵淫写诗、著文，从纷杂迷离的创作背后发现和把握其蕴含着普遍的、永恒的艺术精神，进而找到了“远方”，找到了生命的意义。
陈湘波、谢海、刘春潮三位画家皆饱学之士，他们的著述和文章足以让很多美术史家汗颜，可以说，把他们列入“新文人”亦不为过。
邵大箴在《新文人画与传统回归》一文中指出画家“必须进行大剂量的传统的文史教育，要使画家们有全面的国学修养”，他还说：只有对中国传统哲学、美学和艺术理论有深刻的认识，对西方哲学和美学作根本性的反思和改造，方有可能建立属于当代的美学体系。大画家陆俨少毕生恪守“四分读书、三分写字、三分画画”，他与美术理论家邵大箴的观点是一致的，认为画家就应该多读书。当年唐寅的老师是手头功夫一流的周臣，可是，周臣在当时和后来的影响与唐寅相比无法相提并论，究其缘由，因为“雅俗迥别”，因为“只少得唐生数千卷书”。唐寅是读书人，周臣是职业画家，用传统的价值观念来看，技法的炉火纯青，和神韵超逸不是一个量级，没有可比性，“读书破万卷，下笔如有神”，这就是文人的优势。
中国画学博大精深，在浩如烟海的史籍中，被康熙赐称“画状元”的唐岱在《绘事发微》里开出的书目是这样的：
欲识天地鬼神之情状，则《易》不可不读；欲识山川开辟之峙流，则《书》不可不读；欲识鸟兽草木之明象，则《诗》不可不读；欲识进退周旋之节文，则《礼》不可不读；欲识列国之风土关隘之险要；则《春秋》不可不读。
他还提到要读《二十一史》、诸子百家，然后，自然“胸中具上下千古之思，腕下具纵横万里之势”。庄子曰：“人而不学，谓之视肉”，在当下的画坛，读书之功，世人皆知，但真正读书的画家寥若晨星，连“学而不行，谓之撮囊”都是妄谈。