风景那边独好
文/ 徐明松
我们正处在一个图像化的世界。“当我们面对新世纪滚滚而来的信息化浪潮的时候，当我们蓦然身处网络化生存空间的时候，当数字图像的虚拟真实正在改变人们对传统视觉语言的习惯定见的时候”（许江，一米的守望，上海书画出版社，2005年8月第一版，P31）,并且由此，当我们正在逐渐丧失艺术家对于绘画那种特殊的“维系着我们对于真实而生动的生命世界的感受力”之时，海德格尔在《世界的图像时代》中所忧虑的“世界被把握成图像”的现象就是一种现实。“图像拟真的表象遮蔽了事物本身”（同上），我们何去何从？
“在废墟中诞生诗与歌，这是基弗的秘密——这是他在《旧约》的先知身上找到的源头和故乡。”在不断膨胀的城市和不断“收缩的城市”之间，在面对同样的历史遭际和世纪叩问的反刍里，艺术家成为哲学家、社会学家更具理想性的言说者。
无疑，在这一过程中“城市山水”的形态与观念浮出水面。以建构在农耕文明基础之上的水墨传统与建构在后工业文明基础之上的当代表现之间并非形式语言的巨大差异或二元对立，而是不同世代艺术价值及文化立场的间离与隔膜。对于消费主义文化的反思与批判，对于传统山水画精神的回溯与向往，或可看作城市水墨突破围城的一条畦径。表现型水墨与之后的城市水墨反映了这种进展。在拓展水墨语言表现空间和可能的同时，不断拉近与当下文化的距离，作品的人文关怀被得以凸显。水墨与城市的关系，首先反映的是水墨艺术家与他的现实境遇和文化环境所发生的种种联系。城市水墨应该是艺术家对人类的一种新的生存方式和由此产生的新的文化形态的一种思考和回应。
在当代社会与城市意象相关联的权力关系中，乡村一直作为城市的附属参照物而存在。由于近代以来工业化所导致的城市膨胀、收缩、再膨胀的过程，以及环境污染、气候暖化等问题，城乡二元对立的意识形态在这个过程里同样经历了凸显、淡化、再凸显的循环。大多数聚集在城市的艺术家人群他们的都市意识和艺术自觉投射在他们的作品里，就折射出丰富的创作面向。
城下，也远非地理方位的指代，更多复合了人文的意涵。城下，或然呈现了一种分野，城市与乡村的分野；自然与现代文明的分野；山水文化与都市文化的分野。
城下，抑或是一种情境，诚然更是一种态度，在传统与当下、东方与西方之间的恍惚、纠结、执拗、坚持。在宽容中择取，在重围中前进。城下，就成了在传统与当下之间寻找突围的岐径——风景在前。
在宛如梦幻般城市乌托邦的文学叙事里，卡尔维诺描述了他所“看不见的城市”，他在这本薄薄的小书中触及了城市的变与不变（《城市与记忆》）、城市是人类欲望的投射（《城市与欲望》）、城市具有真实的和符号的双重属性（《城市与符号》）、城市只在观察者眼中（《城市与眼睛》）、城市的死亡与重生（《城市与死者》）等等。城市如同爱情这一母题亘古及今存在于人类的现实与灵魂里，盖因为城市与人乃是休戚与共的生命共同体。文学家以文字的想象完成叙事，画家则以各自的视觉语言的图像叙事。
何曦的绘画是更为广泛的社会议题以及人文关怀。正是由于何曦个人化的独立而敏锐的视角和寓言式的表达，纵观他的作品几乎可以勾连三十年来中国社会的转型与递变，以及在这个语境之下具有“稗史”色彩的视觉叙事。卡夫卡所谓：“一切艺术都是文献与见证。”何曦的作品的图像也具有相同的目的和意义，他将“现代社会关系和现代生活变革的主题”置于理性的思考之上，而不是沉浸于事物情境的代入感。《狐悲》《逝者对生者的无动于衷》都有着强烈的视觉张力，然而在惊悚的背后，堪足体会痛彻灵魂的悲凉。今天的人类对大自然的无休止的猎取，抑或成为明日的“困兽”？而《城市生活》《谁在那里歌唱》则是以一种独特的、疏离的视角表现现代社会另一种“坐困愁城”的悲哀。有评论者认为，何曦的寓言系统又大致分为四条隐喻线索：表现人与自然的矛盾、有感于城市建设的无序、隐现人与人交往之困境，以及阐述传统文化与中国画的当下境遇。而无论如何，作为城市人的艺术家及其作品，恰恰是我们阐释艺术家身份认同以及追溯城市生活与人类当代境遇的圭臬。由此，回溯到一百多年前保罗.高更那幅著名的《我们从哪里来？我们是谁？我们向哪里去？》,我们是否仍旧遁入这个仿佛宿命一般的世纪大哉问？城市与人，既是世俗，又是哲学。隐喻和象征成了何曦图式语言与内容指代之间最具意趣的视觉修辞。
同样，在白璎的作品里，隐喻和象征诚然也是画家曲笔达意的手段。这里，意象表现的隐喻和象征，揭示了画家独特的人文意识和美学追求。白璎笔下的都市女性透析出一种与生活的疏离感，她们是城市生活另类的人群，也掩映出某些独特的城市气质。她们有着怀旧的影子，又或许有着当下的趣味。你可能会联想起新感觉派小说家刘呐欧笔下的女人，抑或是李欧梵《上海摩登》里描摹的城市意象，也会闪现当下各种秀场和街景飘然而过的女人。如果你把白璎笔下的画面与刘呐欧的小说诸如《都市风景线》相联结，甚而会产生一种“互文”的修辞现象，这就是关于“女性身体肖像”的文学描绘：有着“樱桃嘴，一双受惊或不容易受惊的眼睛”和“柔滑的鳗鱼式的身体。”她们是永远在时尚与古典、世俗与超迈之间游移、彷徨和摆荡的女主，重要的是，她们不仅属于过去，更属于现在和未来。生于上海长于上海的白璎对于这个城市的熟稔与思考化作对都市里女性的观察与表现，某种身体语言身体思想的阐发也同样寄寓了对这个城市意象的隐喻和象征。唯美、妩媚、孤傲和略显节制的性感似乎折射出这个城市百年所蓄积所陶冶的某种气质。白璎消弭了特定时间节点让画面成为一种“空筐结构”，丰富和延展了画面的时空容量，将画家对现实的观察移植为更具历史纵向感的人文关怀。
无疑，我们在洪健的上海故事里，也看见了画家对于这个城市的历史与当下所寄寓的深情回望，对于这个百年来的“欲望城市”所升华的理性出离和审美观照。如果说，白璎笔下演绎的是“身体戏剧”，洪健则将目力聚焦于建筑本身，而有意无意地忽略了城市最重要的生命表征——人。在他的画面里，没有人，也没有城市的喧嚣，只有似乎静寂的单体或组群的建筑立面。洪健把欲言又止的克制和欲说还休的明智巧妙地投射在画面上，给干净利落的画面渲染了一层情绪色彩和文学意象。他笔端下的老建筑老城厢，从隐现的屋顶、斑驳的墙面、锈蚀的门窗以及黄昏时摇曳的光影深夜里明灭的灯火，都凸显了这个城市的历史肌理和质感。与此同时，更为丰富和独到的是，他删繁就简的将画面的主角——建筑构成了一个个空旷而静穆的场景。这里，画家完全放弃了人的角色介入，不管是有着明确时代标志抑或模糊的形象指代。建筑乃是场景里唯一的“言说者”，而且是穿越历史时空的“言说者”。诚然我们说建筑是历史文化的载体。缄默不是无言，而是一种静穆的力量。洪健关于绘画的场景描绘不是空泛的，他在内形式里寻求并构建了一种“场景美学”。由此，洪健的上海故事的叙事语境里，其调性是“灰色”的，无论黄昏下斑驳墙影的些许暖色，还是深夜里裹挟的黑压压云头的黛色的天空。这里，时间的长度被拉长，不再是定格的某个瞬间；空间的厚度被夯实，不再局限在某个地点；它们是历史时空的某个节点，抑或是变动不居的历史叙事。于是关于上海这个城市的“现场”，过去与现在在此交汇，文化的“包浆”衍生了丰富而独特的历史考据和文学想象。
显而易见，四位画家相形之下，邵仄炯的绘画是最远离城市最具传统意趣的山水画。仄炯的作品并没有全然因袭或陷落传统的窠臼，他的画趣味古雅淡然，沉着而内敛。在绵延千年的山水画的历史沿革中，得意于顾恺之的幽深超逸，取法于李公麟、钱舜举、文征明、释弘仁的丰富结构；同时又融入了现代绘画的构成意识。仄炯的远望穿过近即的城市景观投向绵远的阔水远山，南宗一路的遗泽涵泳在他的画面里，他尊崇经典又不沉溺于经典的迷思。他以通变立意为象，来古求变，古意新象。在传统里梳理文脉，与古为徒，与古人接谈，又站稳今人立场。“我试图将古人的作品重新解构，即将图像拆离、分组，把传统的东西从它的符号形象上拆开，或是重新提取，随后再通过我自己的理解来重新组配。解读经典，再用自己的想法去演绎。”因而，在他的作品里有一种超越和消弭时间的渺远感和间离感，让观者在遁入浩茫时空的同时又返顾当下，这不免有“文脉主义”的意象在。其实这种文脉主义的意象在他近期斯沃琪驻地艺术家项目的创作《浮玉》系列里获致佐证。他用铅笔、炭笔、丙烯颜料这些在传统中国画中陌生的材料消解了传统笔墨的程式化窠臼，图片里具象的景物描绘，以山石的块面肌理向抽象艺术的方向倾斜。斯沃琪驻地艺术家项目邀请邵仄炯加入的理由，想来在于他勇于探索新变的自觉意识。而恰恰与此同时，他为上海世界会客厅创作的巨嶂山水也在进行之中。他每日在郊外得丘园的画室与外滩斯沃琪驻地之间奔波，仿佛他在过去与现在之间穿梭。他不会自我设限，有如这个城市的性格一样开放包容。
1893年，那个蒙克预感到了20世纪人类的内心焦虑和忧郁、恐惧和不安，他的《呐喊》就此成了现代人异化的象征。1909年，意大利人马里涅蒂（F.TMarinetti,1876-1944）在法国《费加罗报》发表了《未来主义宣言》。他歌颂飞驰而过的汽车，崇拜技术、速度和力的美，他甚至诳言要捣毁古老城市云云；他的《未来主义宣言》为20世纪的西方人确立了崇尚速度的“宗教信仰”，这种病态幻觉和妄想感染了艺术界，1910年代曾经盛及一时的年轻画家和建筑师就以他们的作品映现出工业文明所带来的被波德莱尔描写的“恶之花”，“喧嚣骚动的城，噩梦堆积的城。”
人类虽然获得了由于快速发展所带来的红利，与此同时，人类同样也为不断膨胀的欲望和执念付出了沉重的代价。战争、瘟疫、环境污染、宗教冲突、地缘政治危机以及社会动荡，乃至人性异化等等始终困厄着人类自身。时至今日，圣婴现象和全球气候暖化、环境污染和生态危机等等一系列问题依旧愈演愈烈，甚嚣尘上。伴随后工业化而来的网络技术在带来巨大便利的同时，也带来人类精神生存方式的颠覆性改变以及情感荷载与表达虚拟性的语境。所有这一切，不能不让人反省和反刍我们经历的时代，是不是可以放慢自己的脚步?
风景那边独好。四位上海画家以各自的理想性构筑他们的“视觉那城”和“城市之外”，无论是具体而微的世俗图景，抑或是理性思辨的象外之旨。他们的集结和联展得以揭示艺术地理学意义上的阐发，不同的艺术家个体却有着共同的城市记忆和时代胎记，一方土地一方人。通过四位画家作品的不同面向，呈现他们共同的精神冥想。
所谓的在城下，艺术家亦有了思维的宽度和纵深，关于城市文化景观的多维观照和本质认知，荷尔德林所说的“诗意的栖居”无疑是人类共同远望的那边风景。“晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情。”（宗白华，美学散步，P183，上海人民出版社，1981年版）时至今日，这种深情依然维系着艺术家关于人类精神价值和终极关怀的守望和个体生命经验的思考。展览试图表达这一合乎逻辑的价值取向。