忒修斯的航程
文/王春苑
忒修斯之船，亦被称为忒修斯悖论，是最为古老的思想实验之一。最早出自希腊哲人普鲁塔克的记载。它描述的是一艘在海上航行几百年的船，归功于不间断的维修和替换部件。只要一块木板腐烂了，它就会被替换掉，以此类推，直到所有的功能部件都不是最开始的那些。问题是，最终产生的这艘船是否还是原来的那艘忒修斯之船，还是一艘完全不同的船？如果不是原来的船，那么在什么时候它不再是原来的船了？在普鲁塔克之前，赫拉克利特、苏格拉底、柏拉图都曾经讨论过相似的问题，对于哲学家，忒修斯之船被用来研究身份的本质。这是一种有关身份更替的悖论。假定某物体的构成要素被置换后，但它依旧是原来的物体吗？
在高一磊的作品中，我们看到了这一思维论辩的一种视觉化表达。他将哲学的隐喻转化为绘画，开辟了一种独特的视觉语言，从而给思辨行为一个物理维度，扩展了除了文字语言之外的视觉对话的可能性。
被油彩层层涂抹，直至只剩支离破碎的粉色花瓣和绿色枝叶的《野百合》；两侧山间的岩石被拆解、虚化、中间奔涌而下的水势又被细腻刻画的《蓝色瀑布》……具体的形象被消解到某种抽象的程度后，是什么让我们可以毫不犹豫地脱口而出画面的主体所指？正如流传千年的忒修斯之问，在经历了种种破坏、置换之后，这艘船还可以被称之为“忒修斯之船”吗？显然，在高一磊这里，答案是肯定的。他想描绘的正是这种经历过一番波折之后依然保有的身份同一性。
无独有偶，“忒修斯之船”这个意象也在法国结构主义哲学家罗兰•巴特的论述中被反复涉及。在罗兰•巴特看来结构是作品里最重要的一步，结构是高级的艺术，哲理与它双运。人物、情节只是工具。在高一磊的作品中，结构的意义是毋庸置疑的，哪怕是一只猫一棵树，也有精巧平衡的结构，大风景更是结构的艺术，大的结构再细分小的结构。在《山水5》中，纵向和横向的两个画幅并列，上半部分彼此区隔，下半部分用水波巧妙地拼合，打破了传统的视觉惯性，既分别体现了作为远山和水泊的所指，两种截然不同的能指又巧妙地融合在一起。
图像的挪用、拼贴在当代艺术领域并不鲜见，但是对高一磊来说，他在意的不是方法的使用，而是结构的排布。从这个意义上说，他似乎并非传统意义上纯粹的画家，后者更多地想要解决画理的问题，而他则对文理更感兴趣。从画面来看，真正吸引他的是如何调弄图像之间的思维关系、修辞关系。画面中充溢着内外、虚实、上下、动静这些矛盾的关系，然而在这种种悖论中艺术家经营出一种统一和不违和感。
对于视觉图像的调弄，高一磊显得得心应手。在《黄色蔷薇1》中，本应笔直生长的花束从花盆中旁逸斜出，与花盆形成一种微妙并峙的关系，彩色的花束和黑白剪影似的花盆在色彩上又形成了对比，与其说这是描绘黄色蔷薇，不如说他玩味的是冷暖色、横竖图形以及疏密关系之间的组合和冲突。
正如忒修斯之船不断更换部件。在整个绘制的过程中，作品显然也具有某种时空连续性，就好像我们的身体不断进行新陈代谢，这与他多年的海外求学经历有关。画面中极具东方意蕴的审美趣味来自于传统水墨画的烟云供养。然而有着多年德国留学背景的他，不满足于自己的本土立场，超越的方式就是将传统山水的经典元素抽离出来，加以重组，构成一种源于传统山水意象却又极为个人化的“画中画”。弥漫着破碎、重组、恍惚的画面，界于形象描绘和抽象构造之间的风格，又不禁让人联想到德国当代最杰出的艺术家格哈德•里希特。艺术家既精确细致又与现实保持特定距离的画风，是分毫不差的日耳曼风格。在这里时空的边界被打乱了，东方和西方不再是泾渭分明的两端，而是两股力量不相上下的激流，形塑出艺术家独特的艺术面貌。
就像忒修斯的英雄在航行中不断更新其部件却又不改变船只名称那样，对绘画下功夫，就是给予同一个主题以总是新的变化，于是他创造了一种前所未见的画面，在这种形式语言之中，符号的所指在不断重复，但是符号的形式却从不重复。正如这个年轻的艺术家他在远渡重洋，苦心孤诣揣摩何为“自由艺术”之后，还是回到了架上绘画，但是此时的绘画已经不同于他出发时的传统，他以一种德意志民族特有的哲思，点亮了画面的智性之光。
2021-12-1
于北京花家地南街8号