在经历19世纪初摄影术的冲击后，文艺复兴时代以来建构的视觉——再现传统便彻底失去了合法性；伴随着20世纪中期“图像时代”的到来，西方现代主义意义上的“形式律”与“媒介革命”也逐渐式微，立足于这样的艺术史上下文中，当代绘画自身的观念也在悄然地发生转变。事实上，早在20世纪60年代，西方艺术界就有人预言“绘画的死亡”、“艺术的终结”。当然，阿瑟·丹托所说的“艺术的终结”，并不是说绘画就不能向前发展，而是特指现代主义绘画失去了活力。如此一来，面对当代艺术与图像时代的双重语境，尤其是对于更年轻一代的艺术家来说，“绘画何为”自然会成为一个无法回避的问题。在瑃燕、朱兴国的作品中，我们可以看到两位艺术家是如何思考绘画，以及如何回应图像时代语境中绘画的既有问题的。
　　                                   
一、叙事的重建
　　
　　和许多年轻的艺术家不同，瑃燕从一开始就没有陷入单纯的图像表达与个人图像复制的泥潭。虽然她曾接受过系统的学院训练，但并没有沿着写实——再现的方向发展，也没有停留在现代主义意义上的形式表层，她希望提炼自己的语言，形成个人化的风格，并与既有的绘画范式拉开距离。
　　在近期的作品中，瑃燕的绘画有了质的蜕变。从创作路径上看，这主要得益于艺术家内在创作观念的延伸。首先是艺术家主动在艺术史中寻求滋养，探寻绘画新的可能性。在《一个人的旅程》、《托雷多的风景》中，艺术家有效地吸纳了15世纪尼德兰绘画的描述方法、观照方式，使自己的作品在图式表达上与之形成一种“互文性”。在《沉默如迷的呼吸》、《花园与玛格丽特》等作品中，艺术家则希望将超现实的风格与写实性的语言予以结合。其次，力图赋予画面一种相对独特的视觉结构。在创作中，艺术家并不着重三维空间中的视觉再现，相反，更强调画面自身的视觉逻辑，以及情节与情节之间的内在联系。因此，这批作品重描述而轻“再现”，强调画面的时间性，同时淡化空间处理。第三艺术家在人物与环境的表达中，避免对细节进行过多的描绘，追求形式的简化与纯粹，使其尽可能融入画面的形式结构中。
　　淡化空间、重视描述性语言，营造独特的画面视觉结构，对于艺术家来说，所做的努力最终的目的是为作品注入一种叙事性。由于画面被分割成不同的区域，而它们并不被三度空间的再现性透视所统辖，所以，画面中的任何场景、情节都是可以解读的，它们既可以有联系，也可以彼此独立。但是，大多数时候，由于这些场景、情节有着不同的来源、发生在不同的时间与空间中，于是，画面的叙事逻辑也会出现断裂，有时甚至会弥散出荒诞的意味。在《寻找不老泉》、《花园与玛格丽特》、《不知如何落下》等作品中，我们可以看到，瑃燕是一个非常善于利用情节和图像的艺术家。由于图像会负载意义，所以，当不同系统的图像出现在同一个画面时，彼此就会发生碰撞与交融，砥砺与结合，这样一来就会为作品意义的显现带来更多的不确定性。
　　看得出，西班牙是一个令艺术家魂牵梦绕的地方。那些醉人的风景、令人遐想的往事、口口相传的故事、异域的风情，都可能激发出艺术家的灵感。而这一切也自然的赋予了画面一种异国情调的气息。事实上，如果仔细阅读画面，关注画中的情节，细心的观众会发现，艺术家能很好地将现实与超现实、叙述与记忆、猎奇与想象等因素结合起来，使其丰富画面的叙事逻辑。当然，虽然艺术家并没有刻意强调自己的女性身份，但在那些感伤而忧郁的情绪中，仍悄然地流露出女性化的观照方式。
　　
 二、一个人的战争
　　
　　从某种意义上讲，当一个艺术家拿起画笔，站到画布之前，与自我的较量就已开始。朱兴国曾说，“作品是对抗和救赎的痕迹。”如果将绘画创作看作是一场一个人的战争，那么，根据艺术家创作历程的发展特点，这场战争至少应包含三个阶段，并与之对应的三个层面的对抗，即与视觉、与绘画自身、与自我的对抗。
　　朱兴国曾受过严格的学院化训练，有扎实的功底和较高的写实能力。事实上，学院写实教育的目的之一，就是培养学生征服自然对象的能力。换言之，让学生能在二维的平面上，真实地再现、描绘所见到的自然对象。这也是第一阶段的重要内容——对视觉的征服。在西方艺术史上，真正在绘画领域开启对现实世界的描绘，是从意大利文艺复兴开始的。但是，1839年，当法国人达盖尔发明了摄影术后，作为视觉——再现的绘画传统就已失去了合法性。用本雅明后来的解释，就是绘画身上那种神圣的“光晕”消逝了。既然绘画已丧失了自身最重要的一个功能，那么，绘画还能做些什么呢？于是，现代主义取代了古典艺术。这一点对朱兴国是具有启示性的，这也使其很快转入第二个阶段的对抗，即回到绘画自身。在朱兴国的创作发展轨迹中，这种转变十分的坚定。在第一个阶段，朱兴国面对的问题是，如何画好一个对象，如何让对象看上去更加逼近视觉上的真实。但是，第二个阶段时，画画的方式远远比画一个逼真的对象更重要。正是得益于这种观念上的转变，绘画的笔触、过程、时间、肌理，以及画布上留下的各种痕迹才开始具有了独立的美学意义。
　　在《少年故事》、《青春期》、《好奇少年》等作品中，可以看到朱兴国在第二个阶段的各种尝试。首先，艺术家对作品中所描绘的对象进行了精心的形式处理。对三维深度空间的拒绝，使其放弃了绘画的描述功能。对平面性的重视，以及对画面视觉结构的分割赋予了作品现代特征，也使其与僵化的学院写实模式拉开了距离。同时，艺术家不断地考究画面的形式，遵从形式的简化原则。“以少胜多”的形式反而让画面更有视觉张力。其次，重视画面的语法与修辞。在朱兴国的作品中，我们可以看到很多修改、涂抹之后的痕迹。这些痕迹并不是所谓的“败笔”，反而是艺术家不断“试错”的结果。朱兴国在谈及自己的创作过程时，曾说道，“中间很长时间地反复涂抹修改，画画停停。从中经历破坏

的快感、重建的冲动、停滞后的焦躁与煎熬……”。什么是绘画的真实？在这里似乎已提供了一种答案。换言之，第二个阶段的对抗，实质就是让绘画回到绘画自身，回到纯粹的语法与修辞的探索之上。
　　形式的简化、对绘画语言的不断探索、“试错”，以及那些涂抹、修改的痕迹，最终都为了赋予作品一种“拙”的气息。在朱兴国的作品中，“拙”和“涩”是具有明确的审美取向的。它意味着艺术家对当下流行的、艳俗的、唯美的绘画趣味的拒绝，也是艺术家在绘画的过程中的一种修炼，与内心不断对话的结果，同时，就语言本身来说，也是希望形成一种非常个人化的绘画意味。如果针对画面的情绪表达而言，“拙”和“涩”还有另一种精神品格，这种品格源于艺术家对青年人内心世界的捕捉与刻画。在朱兴国的作品中，有绝大部分作品描绘的是处于青春期的年轻人的存在状态，他/她们或忧郁、或迷惘，尽管作品中没有对外部生存环境做过多的交代，但仍然可以感受到画面中传递出的一种不可名状的伤害。从这个角度讲，朱兴国第三个层面的对抗，就在于以绘画为通道，与自我的内心世界博弈。即便在表达其他的年轻人，但在不同的作品与情绪中，仍然可以折射出艺术家关于青春的自我指涉。我始终相信，一个好的艺术家，一定会忠实于内心的感受，不断与自我对话，不断对自我进行剖析。
　　朱兴国近期的作品又有了新的变化，其中，一个明确的方向是，为作品融入一些场景。增加场景的好处是，画中人物的情绪表达就会更有针对性，更饱满，也更能打动人。另一个变化是，改变画面的视觉结构，试图加入一些叙事性的情节。但在我看来，这种变化并没有带来理想的效果，因为叙事的强化，不仅会削弱作品的绘画味，也会伤害作品内在的精神气质。
    朱兴国曾说，“画画是一场战役，除了思辨，更需要勇气和耐心。”而在我看来，在朱兴国的绘画世界里，几乎就是他一个人的战争。