尚平君的绘画无具体的形象，甚至无任何一种确定的抽象形式，他的画面上没有形式主义的原则，一切形色都是随机出现，它们看上去是一种唯心的行迹。

    尚平君接受了绘画的抽象形式，但又试图消除现代绘画的观念性和形式原则，让绘画进入一种不受约束的心灵之境。这一消解的结果，使他的绘画在抽象形式的外衣下，似乎返回了佛教意义上的意识领域。这是理解尚平君绘画的一个关键视野，可以解释现代绘画在当代艺术的新媒体、物性主义和剧场性的语境中有何作为？尚平君似乎仍在执着地探索这一现代绘画的出路问题，现代绘画如仍将自身的任务框定在绘画性的话，不去触碰绘画以外的语言手段，那么能够支配绘画性的新的内在因素是什么？

    尚平君显然试图将抽象形式和佛教中有关“境”的终极呈现引入绘画实践中，抽象和“境”这两者被组织在绘画中，其核心是“唯心的境像”，即从心的“境像”及其抽象形式的呈现入手，来解决中国绘画的现代出路的问题。用尚平君的话说，即所谓“境心相融”。

    中国传统的核心绘画体系的现代改造主要在于解决水墨材料的单一性以及有关“境”哲学与宗教内涵的现代性。

    文人画体系并非中国绘画的全部传统，文人画大都局限于一种美学上的“诗境”表达，但在佛教绘画及造像中事实上早已存在一个更高层次的有关终极处境的表达。某种意义上，尚平君是将这个绘画体系作为一个现代转换的起点，即中国绘画的现代出路不在于使水墨走向形式主义，而是有关“境”的内涵上升为一种有关意念和自在性的终极表述，与此相关，语言上也走向一种更抽象的形式。
不可否认，有关抽象形式的使用来自西方的影响，但尚平君显然除去了对抽象形式的组织原则这一现代形式主义的主体意识。西方形式主义强调抽象语言是一种意识的形式，或观念的纯粹形式，但尚平君更愿意将绘画置于“前意识”的有关境心关系的探讨，在“境像”的意义上使境心成为一个无区分的绝对区域。