为什么是画外?

　　鲁明军

　　诚如历史学家没有必要追问什么是历史一样，作为一个画家，似乎也不一定非要弄清什么是绘画才会画好。有时候，可能愈是这样追问，追问本身反而会成为实践的障碍。然而，现实则是，当绘画方式变得越加多元的时候，画家反而变得无所适从，于是似乎不得不陷入这样的追问中。

　　据我所知，本次展览邀请的四位画家胡峻涤、肖克刚、唐可、梅十方便常常陷入这样的困惑和诘问。他们都曾试图在绘画媒介上有所突破，但结果是，颜料、色彩、光影、时间、空间及所谓纯粹的视觉性等都似乎与他们无缘。或许，他们骨子里就不适合在封闭的画布之内寻找绘画的可能。尽管他们也不同程度地依赖艺术史，依赖于画布之外的他者，从中找寻启发和灵感的可能，比如胡峻涤绘画中的古典浪漫主义色彩，肖克刚对于巴萨里兹的“依赖”，中国古代书画对于唐可的影响，梅十方身上批判的现实主义的痕迹，等等。然而，更多时候，我们看到的是，胡峻涤对古典文学文本(比如《金瓶梅》、《红楼梦》等)的迷恋和想象，肖克刚对于历代文人生活的阅读与体认，唐可对于日常经验碎片的捕捉与刻画，梅十方对于周遭凡人生活状态的敏感与描绘⋯⋯这些其实表明了一点：他们绘画实践的动因和推力更多恰恰来自画外。——甚至，在某种意义上，对于艺术史的依赖也可以说是在画外。

　　毋庸置疑的是，今天，视觉生成机制和绘画方式不再是单一的道德教化或政治载体，也不再是纯粹的审美诉求或形式建构，而是一种多歧化的观看视角和进路，它可能源于对视觉性的探索和实验，可能源于某一社会政治事件，可能源于日常生活实践，可能源于对自然社会生态的反思，也可能源于对现代科技的好奇和迷恋，甚至源于某一具体的知识或理论，等等。这一点不仅改变了我们对于艺术本身的认识和定义，也潜在地影响甚至决定了艺术认知的内在转向。不消说，大多时候，艺术家都有属于自身的一套独特的观看机制和实践方式，甚至，一件作品就是一个机制，一幅画就是一种方式，但我们不得不承认，在艺术家的个体实践及其经验之外，所有或大多艺术家都共享着同一个时代(甚至包括地域)语境及其内在的机制。因此，这里真正的问题是，艺术家是如何逸出他们所共享的机制，实验和寻找一种具有“异质性”的个体话语机制，同时又不是纯然的落空，与前者共同形成一种反思性的关联。我想，对于胡峻涤、肖克刚、唐可、梅十方四位而言，他们固然有共享的一面，但我们无疑更关心和期待看到的是，他们各自又是如何逸出这个共享的结构，而体现出个体“异质”的一面。