水彩画作为西方的一种艺术方式，其艺术形态和方式方法，在中国发生了一些颇有戏剧性意味的转变。且不论那些“水彩语言形态纯粹性”与“是‘水彩’还是‘水墨’的滑稽论争，发生于上世纪五、六十年代，以更改中国画名实的“彩墨画”，就堪称艺术史中的一幕滑稽戏。其滑稽在于“应以西画（水彩等西画方式）改造中国画，一改千百年中国画之陈旧腐朽面目”。由此我们发现有两个事实，似乎为中国艺术研究中所长期忽略，其一，西方艺术史似乎很少呼号一种艺术形态“衰弊极矣”，“行将灭亡”。其二，即便“印象主义”及其毕加索等西方画家从中国画艺术及其思想中，汲取精华找到新的艺术方法，却从未说过“西中结合”。而中国艺术家一方面以“中西结合”作为民族绘画发展生存之途径，更以此作为标榜艺术成就的“著名”标签。虽然这些“彩墨画”也好，“结合”也好，在五六十年代被以“民族虚无主义”加以批判这一情形，被有些学者指为“不太合适的行政干预”。但其缺乏文化自信、肯定是不争的事实。

本文所要介绍的韦俊平先生的水彩画艺术成就，直以中国文化精神和艺术方式，“改造”了水彩画，拓开了一片新的艺术天地。他的探索和成就已然超越了艺术本体论范畴。而可望成为当下党和国家力倡“文化自觉和文化自信的成功范本”。使其艺术形式和方法在新时期中国文化艺术大繁荣大发展的进程中，凸显了其典范意义和可资宝贵的学术价值。

俊平近期创作的一批作品，虽题材多样，但基本以故园记忆和印象为主，并有一批以山水为表现对象的佳构，就其风格特征，总体上呈现出三方面特点，其一凸显写意性，其二“得意而忘形”，其三以中国艺术精神和艺术方式“改造”水彩画。从而确定了一种全新的空间表现的艺术方式和独具个人面目的语言特质。这三点，凸显韦俊平的“文化自信”以及在此基础上的“文化自觉”，在中国水彩画艺术创作领域拓开了一条全新的路径。

    俊平水彩画的写意性体现了他“在水彩画艺术方式上的拓荒性的艺术表现形式”。他的“写意性”绝非一般水彩画的“色彩淋漓”和“自由奔放”而是根植于中国文化精神的“写”的意味，和“意”的摄取。如他的《白色田野》、《炊烟》、《回忆》、《苗家之晨》、《村口》等用笔恣肆汪茫，以大面积的铺染达成视觉上的跌宕和内在节奏与韵律，其画面所鼓荡的梦幻般的诗意与创造的激情彰显出他对故乡山水田园的深情与沉醉。而在这些潇洒放达的快意中又显现出一份淡淡的惆怅和忧伤────似乎印合了画家内心深处的那些乡情与乡愁。从艺术方法来看，俊平的水彩画又是得意而忘形的，首先，他在造型设境中，往往并不拘泥于物体的形态，而取其大略，纵横涂抹，使其合于画面整体情境的需要，而更具有符号化的意味。其次，他的许多作品出现大块留白的空间，营建了许多意到笔未到的玄妙境界。反映了他在艺术创造上的才情和能力。

俊平的一批以水彩方式创作的山水画，以“水墨”的形态构建艺术境界，呈现出一种浑濛苍远的意境和格高品正之面目。如《屏山》、《那山那房》、《求学路》、《山上山下》、《融》、《山依旧水长流》、《山路弯弯》等都形成了强烈的个人风格面貌。他的山水的描写着意于石的坚凝和浑朴、借以突显他勤奋探索奋力进取的人生态度和文化精神，而远山多以“大写意”冲泼，既痛快淋漓又能于浑濛中得山形水势之体量及生命激荡流动的磅礴之气。他的《求学路》，以蜿蜒的山路和逶迤的山势，状述一种苍远之境、喻示出一种人世沧桑变迁后的从容与坚定，也佐证了俊平的作品已非简单   再现一些客观情境，而是以其作为载体和媒介，来传达他的理念和思考。

俊平的水彩画以中国的文化方式“改造“这一外来的绘画形式，并拓展了一片自己的艺术空间，他的“写意性”使水彩这一艺术形式从语言形态至思想内容都发生了一定的改变，凸显了他的开拓性的贡献。他对中国画笔墨意趣和写意精神的汲取，以及中国艺术思想和学术主张在创作中的融入，昭示了作品的民族性和时代性。他对绘画事业的倾情和投入，对表现对象的热爱和深情，又使他的作品蕴含并传达出更多的精神意涵。著名艺术教育家、一代艺术大家黄格胜先生也曾说：“无情不作画，作画莫无情。”

我为俊平的探索及其取得的成果而感到由衷的高兴，祝愿他频出佳作，取得更大的成就。