1500年前后，丢勒两次跨越阿尔卑斯山前往意大利，开启了艺术壮游之先河。旅行经验让他得以深入观察和思考自然，推动了“风景”由背景走向前景，并重塑了人与自然的关系。1832年，歌川广重以幕府“御马献进”队伍随员身份，从江户（今东京）沿东海道前往京都，以旅途所见为基础创作的系列版画《东海道五十三次》，将零散的旅途体验升华为“国家风景”，构建出跨阶级的美学共识。这些不寻常的案例已经成为艺术史的经典，然而，现象级的远距离、大规模旅行写生却是现代社会的产物。它不仅有赖于交通网络的建设、通信方式的进步、便携画材的发明等物质技术条件，同时也取决于外出旅行动机的萌发、地理认知的转变、现代艺术范式的转型等思想观念基础；反过来，大规模、长距离的现代旅行写生及其视觉传播，又对社会文化、思想意识的现代转变起到了积极的促进作用。不仅如此，旅行和旅行写生图像还为我们提供了理解急剧变化的社会文化之融合与冲突的重要样本，这正是本文力图强调的。
一、边疆主权的现代重塑
从博物学、人类学、考古学和民族学等科考写生，军事、地质、基建等地形学写生，欧洲宗主国画家的殖民地写生，印象派画家的城市和郊区写生，到有组织的战地写生团和社会主义现实主义写生，长距离、大规模的旅行写生作为一种重要的艺术创作方法，几乎不间断地涵盖了19世纪中期至20世纪中后期长。达百余年的艺术史。无论是哪一种旅行写生，其背后的动力都绝不仅仅是学院派的纯视觉研究，而且还深深地镶嵌进复杂的社会政治元素。在中国，这段写生潮流的历程几乎完美地贴合了现代民族国家转型和百年革命的历史。尤其是在20世纪上半叶，艺术家们在面对国家和社会的共同剧变中，由于各种相同和不同的具体理由而奔赴中国的边疆，留下令人回味的视觉图像，形成了一个独特的社会和艺术现象。
与那些历史上从帝国视角出发，充满浪漫主义情调的边塞诗词、行旅札记、夷狄图像不同，在被约瑟夫 ·列文森（JosephLevenson ，1920—1969）称为从“天下”到“国家”的中国现代民族国家转型的复杂过程中［1］，艺术家们开始用现代的、国家的、民族的视角看待边疆的风土人情和社会现实。在“天下”时代，普天之下莫非王土，率土之滨莫非王臣，故而“边疆”（frontier）是抽象和模糊的，传统《职贡图》（图1）中的边疆和夷狄形象常常存在于想象的文明等级序列的底层。然而，近代以来与西方列强短兵相接，中国开始迅速进入一个新的全球秩序， “天下”转变为“国家”，成为并列于万国之中的一员，故而有别于中国“内地”的模糊“边疆”，逐渐被主动或被动地划定出具体、精确的“边界”（boundary）。边界的内部是日益凝聚的自我，边界的外部是迅速异质化的他者。与此同时，作为民族国家主体的现代“中华民族”，也在与“国家”形态变化的互动中同步涌现。
图1 ［唐］ 阎立本（传），《职贡图》，绢本设色，61.5cm×191.5cm，台北故宫博物院藏
在国家内部，与帝国时代以宗主权名义对边疆的“羁縻”政策不同，现代国家通常以主权形式对其进行直接管理，因此，中心与边缘的互动变得日益密切和频繁。边疆开发、交通建设、人口流动成为现代国家边疆治理在社会层面最直接的展现。1928年东北易帜、全国统一之后，开发和建设西部呼声渐隆。1932年由南京国民政府讨论通过的《开发西北案》，把开发西北提上了政府日程；1937年抗战全面爆发以后，随着西南战略地位的攀升，开发西南亦与开发西北相提并论。［2］当时许多有艺术家参与的考察团、工作团、旅行团，正是在“国家”和“民族”的视域下，在开发西部的潮流中奔赴边疆，开展工作。譬如1932年沈逸千参与的“陕西实业考察团”、1933年司徒乔参与赴晋北的“粤东各界慰劳团”、1940年王子云带领的“西北艺术文物考察团”、1940年焦心河参与的“蒙古文化考察团”、1943年司徒乔参与的“前线视察团西北视察组”、1946年尹瘦石参与的“内蒙古文化工作团”。
现代交通网络的建设和完善，是边疆旅行写生最重要的现实条件。清末以来，“新交通工具以及新交通组织”开始出现，民国成立以后“逐渐走上了现代化的路子”，形成了“交通工具之现代化”“交通组织之商业化”两大特点。［3］塞北的平绥铁路是华北、晋北进入内蒙古的主干线；陇海铁路、川陕公路、西兰公路、甘新公路、甘宁公路、青新公路等则组成了内地进入西北的主要路网；全民抗战爆发以后，西南地区陆续改造和修建了湘黔线、湘桂线、川滇线、黔桂线、叙昆线等铁路，以及湘黔线、湘桂线、川滇线、川黔线、滇黔线、川康线、青康线等公路。这大大便利了艺术家们的旅边写生活动，而且，有时艺术家们赴边写生的旅程，恰好就是与测绘、筑路、验收工程队结伴工作或同行的过程。譬如1937年赵望云应津浦路管理局之约，沿线写生以作各站悬挂之用； 1944年常书鸿、董希文任职南疆公路工程处，赴筑路工地写生；1944年吴作人随交通部青康公路勘察验收团西行写生；1945年韩乐然描绘天兰铁路的修筑场景。此外，水路上的舟船和航线上的飞机有时也成为艺术家们的交通工具。
然而，在许多更为偏远的地区，尤其是对那些深入边陲腹地的艺术家而言，依然不得不时常借用驴、马、骆驼等传统畜力，甚至步行。因此，尽管交通开始走上现代化之路，使得艺术家能够相对便利地走向边疆，但旅边写生的行程通常仍然非常艰辛。而且，更为现实的是，边疆的军阀割据、政治分裂、财税困难、社会混乱、民族问题丛生，使得“国家”的构建在一定程度上仍然是一种纸上谈兵式的“想象”。不过，相较于事实上和物理上的民族形成和国家转型，这一过程在观念上和心理上的塑造似乎要更为迅速和广泛。视觉艺术正是这种观念和心理的真实反映。掀开20世纪历史的第一页，由清帝国“四裔”“五子民”转化而来的“中华民族”概念已经出现［4］；1912年中华民国成立， “五族共和”成为基本国策［5］；1919年巴黎和会与五四运动之后，“民族”和“国家”开始逐渐成为全社会的自觉意识。“国家主权”由此取代了“政治改革”，成为中国的首要问题。［6］包括艺术家在内的、生长在中国的人们开始重新审视自己的历史（时间）与地理（空间）。
二、地理认知与大众传媒
地图的测绘和制作能够深刻地反映特定时代和区域人们的世界观、国家观、历史观和地理观。现代实测地图自晚明即已传入中国，康雍乾三朝进行大规模实测绘制的《皇舆全览图》，采用了科学的经纬线和投影法测绘。这些地图主要服务于“军事目的”，并不公开发行，而是“作为国家机密，深藏内务府，仅限军机高官才可一睹”。［7］但是，现代意义上“制图术的对象不是作为财产的土地（land）或是作为军事和政治目标的地域（terrain），而是可被计算和控制的领土（territory）”。［8］从制图的意图和目的看，则是对国家主权的确认：那些连续线的边界“划出了夹在其他主权之间的一块排他的主权范围”。［9］然而，虽然三朝实测地图与现代地图在技术手段和视觉形式上都非常接近，但作为制图主导者的帝国精英并无宣示主权的意图，这有助于理解帝国统治阶层眼中的国家性质。
与此形成对照的是，在清代民间，传统的形象绘制地图依然是主流。这类地图不仅没有清晰的边界，而且绘制较为随意，鲜明体现出传统帝国的“天下观”。这一类在社会流传的传统地图比密藏内务府的实测地图更能反映和影响帝国臣民的思想观念。地图的绘制是一个国家对其享有主权的治理对象的编码过程，而地图的阅读则是作为国民的读者对国家观念的解码过程。现代地图在民族国家形成过程中的积极作用离不开其生产与消费，三朝实测地图显然缺乏后一个环节。但是，基于前者绘制的民国初年官方地图却在全社会广为传播与阅读。而且，这种没有军事或航海等特定用途的“作为识别标志的地图（map-as-logo）”常常将不同的行政单位分别染色，让它们看起来就像一幅拼图［10］，作为思想观念和政治现实的边疆清晰可见。譬如孙中山《建国方略图》所绘民国地图，通过制图者对国家主权的确认，反过来重塑了分布于地图领域内人民/民族的国家想象。这些地图在社会中的广泛传播， 则让“民族国家”的观念润物细无声地深入人心（图2）。
图2 哈里森 ·福尔曼，《店铺里悬挂的中国现势大地图》，摄影，1942—1943年
中国现代民族国家观念所产生的影响，几乎深入社会的各行各业，艺术领域亦然。民国初年，作为意识形态的艺术批评的重要转向是倡导以写实精神进行美术革命。这一论题提出的动机是“我国美术之弊”［11］，美术革命的目标则是“与今欧美、日本竞胜”［12］。艺术立足于社会的“成教化，助人伦”和立足于个人的“写胸中逸气”“聊以自娱”的价值取向，逐渐让位于“国家”层面的文化战略思考。实现美术革命写实主义目标的手段，通常是西画东输或渡海求学。民国时期的旅边画家亦被囊括其中，他们不仅分享着“国家”和“民族”的思想观念，而且多数主动采用了写实求真的艺术方法。越到民国后期，参与其中的留学归国艺术家越多，这一趋势越明显。正是写实求真的艺术方式，使得写生通常被看作“真实”的记录，这也是画家们必须亲临各地感受现场、搜集素材和进行创作的必要性所在。而那些基于新闻传媒、社会考察、科学研究等缘由开展的艺术家写生，则更是如此。
在上述各种类型中，大众媒体可能是参与度最高且最有影响的凝聚国家和民族共识的渠道，特别是那些派出画家或摄影师的大众媒体，更是如此。《大公报》在1932年至1937年间聘请“特约旅行写生记者”赵望云赴各地旅行写生6次、沈逸千赴各地旅行写生2次，发表了520余件写生作品，其中不少都是对内蒙古、晋北、陕北等地风土人情的描绘。［13］1930年，《良友》杂志将往期及竞赛中涉及全国各地的各类摄影作品进行筛选，编辑出版《中国大观》摄影集；1932—1933年，《良友》杂志主编梁得所携摄影师欧阳璞、张沅恒、司徒荣组成“良友摄影团”，游历全国，拍摄万余张照片，并编辑出版影集《中华景象》；1935年，国民党中央执监委员邵元冲代表国民党祭黄陵并视察西北，携摄影师许师慎进行广泛的照片摄制工作，并编辑出版影集《西北揽胜》。此外，类似的影集还有《东南揽胜》和《西南揽胜》。
在大众传媒迅速崛起的背景下，登载于各类报纸杂志的边疆图像被迅速传播。无论身处城市、乡村还是边疆，人们都可以轻而易举地获取和阅读边疆图像，从而使得帝制时代关于边疆的想象转变为眼中的现实。不仅如此，基于艺术家本人、艺术家所属旅边机构与团体、大众媒体秉持的抗战救国主流价值，边疆图像成为凝聚民族意识和国家意识的重要载体。尽管当时的中国仍处于战火纷飞、军阀割据的状态之中，但正是因为大众传媒和信息共享，中心与边缘的距离在无形中被消弭，地理上的差异也为“民族国家”的思想统合所取代。“作者—媒体—读者”在报纸杂志的“公共领域”中互动，不但使得一个正在形成共识的中国被“看见”，而且进一步强化了“中国人”对“中国”的普遍认同。
三、抗战中的历史性演进
然而，仅仅依靠客观条件和主观意愿，并不能保证旅边写生成为一个时代的普遍现象。抗日战争的到来，虽然导致了国家在地理上的分裂，但国家和民族意识、爱国主义情怀却因此得以强化。基于同样的原因，随着抗战局势的变化，向西部地区的人口流动骤然提速，1937年国民政府迁都重庆后更为明显，人口大量向西南、西北的四川、云南、贵州、广西、西康、陕西、甘肃诸省的大中城市和陕甘宁边区迁移。其中，不但包括自发的、零散的人口迁移，也包括政府机关、社会机构、各类学校、文化团体、工厂企业等有组织、成建制的人口迁移。［14］从迁移人口的职业结构看，以知识分子、技术人员、产业工人、管理人员为主，农民则较少。［15］无论主动还是被动、个人自发还是有组织内迁，绝大多数艺术家的边疆旅行写生，都与这一人口迁移浪潮有着直接而密切的关联。这些“艺术家”的身份主要是新闻媒体记者、政府机关雇员、文博机构雇员、文教机构雇员、各类考察团成员、国共军队士兵、自由职业艺术家等。这决定了他们旅边写生的目的，主要包括抗战前线报道、宣传抗战和革命、民族民俗调查、艺术文物考察、军事战略转移、纯粹艺术写生等。
作为一个时期整体性的艺术史现象，民国艺术家旅边写生的主要区域，与抗战局势的变化存在直接和密切的联系，形成了“塞北边疆—西南边疆—西北边疆—东南海疆”四个阶段的历时性转变，具体如下：
在1930年以前，未见有艺术家长距离旅边写生活动。1931年“九一八事变”以后，全国的焦点都集中在北方，因此，冀北、晋北和塞北的察哈尔、绥远等抗日前线成为艺术家旅边写生的主要区域。主要路线是从北京、天津、上海等大城市向冀北，再沿平绥线经晋北，进入察哈尔和绥远。辽、吉、黑东北三省于“九一八事变”后被日军占领，并于1932年成立伪满洲国；1933年热河沦陷后亦被并入伪满洲国。受伪满洲国的封锁与人口流动管控影响，直至1945年日本投降、伪满洲国覆灭，艺术家均无法进入东北地区写生。
随着1934年以后红军长征的战略转移、1937年“七七事变”后全面抗战的爆发，国家中心被迫向西部转移，艺术家写生的主要区域也发生了由北至南、由东向西的转变。主要路线是从北方和东部大城市进入武汉、长沙、桂林等中部、南部城市。淞沪会战、南京会战、徐州会战、武汉会战、长沙会战等战役相继爆发，抗战前线向西部和南部推移，进入西南的艺术家逐渐增多，因此，以四川、云南、贵州、西康东部地区为主的西南边疆写生也更为普遍。而毗邻的西藏，则因为清帝国瓦解后地方政权推行驱汉政策，加之冲突频发、交通不便、地理崎岖和气候严酷等因素，当时并无艺术家进入卫藏地区写生。
20世纪40年代，西北写生渐成热点，绝大多数艺术家的西北行均从重庆、成都出发，经西安、兰州，进入甘肃、青海和新疆。这得益于1935年西兰公路开通、1936年川陕公路开通，1937年以后，依托苏联援助打通了自阿拉木图入新疆，经伊犁、迪化、哈密抵兰州的路线，以及1942年以后新疆实际领导人盛世才由“反帝”“亲苏”政策转向“反共”“反苏”政策，全面倒向国民政府，内地入疆变得相对容易。1941年张大千的敦煌之行，也影响了一大批旅居重庆、成都的艺术家的西北之旅。此外，中共在陕甘宁边区也曾组织赴内蒙古地区、涵盖文化艺术等领域的各类考察活动。西北写生的交通中心是兰州，主要路线是从兰州进入青海，从兰州赴敦煌，以及从兰州进入新疆。
抗战胜利以后，塞北和西南写生相对弱化，而西北写生依然热烈，有的艺术家甚至选择定居西北，直至中华人民共和国成立以后。与此同时，随着局势变化、解放战争爆发，以我国台湾岛、海南岛为主的海疆写生逐渐增多，主要体现为1945年抗战胜利后赴台旅行的艺术家、1948—1949年“渡海画家”两次高峰。从20世纪30年代初至40年代末，边疆写生不但经历了逐渐从无到有、由少及多的数量递增过程，而且随着时间的推移出现了写生区域的转移，成为民国艺术史中的一个独特现象和连续议题。这一独特现象和连续议题发生在中国现代民族国家转型的过程之中，不仅有别于此前帝制时代“天下观”“夷夏观”视野中的边塞绘画，同时也区别于中华人民共和国成立后以阶级革命的政治现实为目的的、有组织的边疆写生，从而在个人与群体、国家与社会之间，构建出一个全新的领域。
四、过程性与复杂性批判
2000年前后，抗战时期大后方美术研究兴起，黄宗贤等学者随后提出了“本土西行”的概念，以类比同时期和稍早的留学潮，并界定了这一类型行动与艺术的时代价值，及其对现代民族风格形成的影响。近10年，旅边写生及其相关研究渐成热潮，并逐渐脱离抗战美术，特别是艺术本体研究，开始向民族国家及其形象建构方向转移；对特定区域和个案的研究走向纵深，涌现出一大批成果。然而，不少研究直接在民国时期的旅边写生与民族国家形象建构之间建立直接的正向关联，忽略了其中的过程性与复杂性。事实上，正如列文森、孔飞力（Philip Alden Kuhn, 1933—2016）所谈到的那样，由“天下”到中国现代民族国家的事实与观念转变不是一蹴而就的，而是一个长期、复杂的过程。［16］这一转型经历了清末的政治改革，民国初期的五四运动、新文化运动，抗日战争和解放战争，以及中华人民共和国成立后的根本转型才最终得以实现。
从清末“平满汉畛域”、民国初期的“五族共和”，到1935年傅斯年提出“中华民族是整个的”、1939年《益世报·边疆周刊》发起“中华民族是一个”的大讨论，再到1943年中华民族“宗族”结构的提出，构成了晚清至民国时期民族与民族国家思想演变的主线。中华人民共和国成立以后，党和政府结合现实特征与历史渊源，开始发展符合中国国情的社会主义民族关系，并在此基础上逐步实施民族识别工程。1953年第一次人口普查中，“自报家门”的民族称谓达400余个［17］，随后分阶段科学界定为今天我们熟悉的56个民族，并最终由费孝通提出“中华民族多元一体格局”理论［18］。不难看出，这一长期过程最终的决定性转变发生在中华人民共和国成立后，尤其是民族识别工程开展之后。民国时期，中华民族的现代自觉、中国现代民族国家的转型处于剧烈的变动之中，其演变兼具连贯性、不均衡性与断裂性，与当下认知存在显著差异。
因此，民国时期“本土西行”艺术家基于各种不同理由描绘的边疆和少数民族图像，不仅需要置于具体旅行行为中去理解，更需要放在上述连贯而复杂的现代化议程中去审视——这正是其“过程性”的学术意义和价值所在，而不能用今天的“后见之明”替代。例如孙宗慰基于1941至1942年西北写生创作的系列绘画，在《蒙藏歌舞图》（蒙藏特指蒙古族、藏族，后同）《蒙藏人民歌舞图》（图3，蒙藏人民特指蒙古族、藏族人民，后同）等作品中，艺术家既非舞蹈的参与者，亦非舞蹈的观看者，而是处于层层背影之后，扮演着冷静的远距离旁观者角色。在《蒙藏生活图之献茶》（图4）中，中景的一位藏族群众正向处于背后的艺术家转身，展现出对“局外人”闯入献茶仪式的惊诧。与之相似，吴作人《藏女负水》中那位负水的藏女，同样转身审视着陌生的艺术家。这类案例并不罕见，它们生动地说明，这一方面展现了当时将抗战视为民族战争的知识分子对凝聚共识的热忱，另一方面又显示出艺术家与现实中的少数民族彼此间的陌生。正是理想的热忱与现实的陌生相互碰撞，造就了上述图像。［19］
图3 孙宗慰，《蒙藏人民歌舞图》，布上油画，90cm×120cm，1943 年，中央美术学院美术馆藏
图4 孙宗慰，《蒙藏生活图之献茶》，纸本设色，42cm×32cm，1941 年，中国美术馆藏
又如1935年出版的绘画和摄影集《东南揽胜》，是浙江省建设厅赞助的政府宣传项目，旨在配合当时的公路与铁路建设推广旅游。但是，它不仅是一部旅游指南，更是一种政治手段，试图在动荡的社会现实与理想的国家认同之间寻求平衡：一方面，它调用传统山水审美，将名胜构建为一种跨地区的国家符号，并通过旅游这种现代行为参与“新生活运动”等国家项目，以规训和培养现代国民。旅行的过程本身成为重塑国家形象与国民情感认同的独特媒介实践；另一方面，这种叙事通过视觉压制和改写，隐匿了该地区的社会冲突、政治动荡与武装对抗，从而将地理空间虚构为安全、高度审美化的“理想国”。［20］国家主导的景观消费背后掩藏着复杂的政治博弈。这种“复杂性”在民国时期极为突出，既区别于承载文化乡愁与私人观察的晚清文人漫游，也与中华人民共和国成立后的集体主义旅游模式大相径庭。
叶浅予曾在1942年、1945年和1950年三度进行长距离、大规模的旅边写生，但相较于20世纪40年代，20世纪50年代的边疆写生有着极为重大的变化。1950年随中央访问团赴新疆后，从1951年开始，他创作了数件《民族大团结》作品（图5），从中可以清晰地看到中华人民共和国成立后边疆题材艺术创作与民国模式的根本性区别。以“大团结”为主题，叶浅予的构图均围绕民族平等和阶级共识而展开，由此构建出“民族大团结”的基本范式。此后，无论是20世纪50年代中期黄永玉受外文局邀请，为云南撒尼人民间叙事长诗《阿诗玛》创作插图赴云南写生，还是20世纪70年代末、80年代初侯一民受中国人民银行委托，为创作第四套人民币上的少数民族形象深入西南写生，其成果都具有上述特点：一方面，艺术家在深入民族地区体验生活的旅程中主动将自己融入少数民族同胞群体；另一方面，他们创作的民族形象无一例外都从阶级视角将少数民族同胞置于作为国家主体的“人民”范畴之中。
图5 叶浅予，《民族大团结》，纸本工笔重彩，233cm×326cm，1951年，中国美术馆藏
结语：看见中国
综上，民国时期艺术家开展的长距离、大规模旅边写生，绝非单纯的艺术创作行为，而是深深镶嵌于中国从“天下”向“民族国家”剧烈转型进程中的复杂社会文化现象。这种审美叙事与政治修辞合二为一的整体性现象，在时空跨度与演进逻辑上呈现出明显的阶段性，可分为“塞北抗战前线”“西南战略大后方”“西北腹地开发”以及“战后海疆游历”四个历时性阶段。其演进轨迹与抗战时期和解放战争时期地理焦点的转移、人口迁徙及边疆治理变迁紧密相关，既依托于铁路、公路等现代交通基础设施的改善，又深度吸纳了博物馆学、考古学、人类学、民族学、艺术学等现代学术范式的参与，体现了知识阶层在民族危亡之际通过视觉图像确认现代国家主权与疆域认同的集体自觉与焦虑。
民族形象和民族国家形象的建构是动态、连续和系统性的过程。民国时期的旅边写生与清末基于传统“天下观”的文人漫游、中华人民共和国成立后基于“阶级革命”与“民族大团结”视角的组织化边疆写生不同，呈现出鲜明的“过程性”与“复杂性”，在艺术创作与大众传媒的公共领域中构建出一个“看见中国”的互动场域，其图像不仅投射了知识分子在抗战时局下凝聚民族共识的满腔热血，亦真实记录了国家意志、政党政治、现代学术与边疆社会发生剧烈碰撞时的复杂博弈。这种处于“传统帝国”向“现代民族国家”过渡阶段中不均衡、阶段性且充满矛盾的视觉建构，构成了理解中国现代民族国家形成史中观念演变与情感认同不可替代的生动样本。 |