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巫鸿：中国艺术是如何被叙述的？
时间：2023年02月20日 作者：PUP China 来源：普林斯顿读书汇
巫鸿
芝加哥大学艺术史系及东亚语言文明系教授，东亚艺术中心主任，美国艺术与科学院院士及美国哲学学院院士。主要研究领域为中国古代美术和视觉文化史，及当代艺术。
中国艺术史的现代场域
中国有着悠久的艺术史写作传统，早在九世纪就出现了第一部综合性的绘画史书（张彦远，847年撰成《历代名画记》）。但中国古代与现代意义上的中国艺术史并非线性延续，相反，直至十九、二十世纪，后者才作为席卷全球的现代化浪潮的一部分而出现。在现代化运动中，地方知识被重组为所谓的普遍性学科体系。
18世纪，艺术史作为一个现代学科在欧洲诞生后，很快它的关注点就扩展到其他非欧洲的艺术传统。早期西方的“民族艺术史学家”（ethno-art historians）都受过欧洲艺术的学术训练，因此他们收集、评估和解释非欧洲作品的标准和方法自然源自欧洲艺术史。当大英博物馆在19世纪和20世纪初开始建立中国艺术的馆藏时，绘画（paintings）、雕塑（sculptures）和物件（objects）被归入欧洲艺术中预先确定的类别，其发展依据风格的变化而迭代。类似的分类和形式分析提供了一个统一的基础，将不同的艺术传统整合进西方百科全书式的博物馆中。而初始形式的全球意义上的中国艺术史就产生于这种背景中。
20世纪初，艺术史作为一门“人文学科”（humanistic discipline）的概念传入中国。新的艺术史写作使老式的文人艺术话语失去了合法性。在艺术史领域出现了传统与现代的割裂。而这种割裂也伴随着中国向现代民族国家的深刻转型时期出现。改良派知识分子不仅试图采用启蒙思想重塑中国的社会政治体系，还尝试根据欧洲和日本提供的“科学”模式改写中国的文化史。“艺术史”，或称“美术史”于1911年成为了中文的词汇，并于1912年成为师范学校的必修课。与专注于绘画和书法的中国传统艺术不同，现代艺术史学科大大拓宽了艺术的范围：雕塑、建筑、宗教造像、寺庙壁画、墓葬和丧葬文物等都成为了艺术史研究的对象。在这个新的学术体系下，形式美学（formal beauty）和风格演变（stylistic evolution）的概念成为了主流。
这种对艺术的重新定义在很大程度上受到了西方学术传统的启发，但中国的新艺术史并没有简单地复制西方的模型。首先，中国艺术有一个区域及国家框架，这与西方百科全书式博物馆中的多国结构有着根本的不同。区域性的视角鼓励中国艺术史学家利用在地的资源——其中就包括丰富的文本材料和考古发现，并与同时期建立的其他人文社会学科建立密切的联系。这一区域性特征的中国艺术史学科的形成也得益于20世纪初重要的跨学科时间，比如安阳最后一座商朝都城的发掘、以莫高窟千佛洞为重点的敦煌学的建立、以及对古代建筑遗迹的系统性调查。与此同时，欧洲、日本、印度和俄罗斯的艺术被翻译和引进中国。1957年，位于北京的中央美术学院成立的中国第一个艺术史系，提供了一个全球视野的项目，这个项目所教授的课程，既有中国古代与现代艺术，也有西方艺术。马克思主义美学课程则从黑格尔和康德开始讲授。
当然，这种情况不限于中国。这种以用非欧洲语言构建区域或国家艺术史叙事的艺术史，是一种全球趋势，在20世纪早期到冷战期间形成。这种叙事虽然依托特定的材料和年代，但都有一个基本的艺术形式分类和线性发展的模式。从表面上看，这些地区性的艺术史由当地学者编写、以满足当地的需要。但他们彻底内化了西方艺术史著作的概念和逻辑，因此可以说这些本土艺术史实际上要比西方的更为全球化。
这看起来矛盾，但实则不然——尽管西方百科全书式的博物馆收藏了来自世界各地的艺术品，但这种全球范围内的馆藏是由西方政治和经济扩张促成的，并非由产生这些藏品的当地文化（包括这些作品的本土分类方式和叙事）所激发。相比之下，中国以及其他地方的新艺术史，尽管在其研究范围和关注重点上是区域性的，但却是来自不同文化和知识体系之间的真实互动，这些地区通过重新发现自己的艺术而进入了全球空间。
但也由于这种地区属性以及线性叙事，现代中国的艺术史和很多其他区域的艺术史一样，被构造为一个封闭的民族艺术传统，与其他国家和地区的互动被淡化甚至被极力否认。这种极端的情况也结束了全球化的中国艺术史的第一阶段——即基于外国模式（其中也包括前苏联）进行学科建造的阶段。
延续至今的全球化的中国艺术史第二阶段始于20世纪70年代末，中国艺术史项目重新开放，国际学术交流也得到了重建。这些变化在很大程度上归功于新的政治环境，特别是冷战的结束和中国新的改革开放政策。与此同时，西方艺术史本身的转变也影响了中国艺术史学科的发展。高居翰（James Cahill, 1926-2014）、苏立（Michael Sullivan, 1916-2013）、班宗华（Richard Barnhart, 1934-）和梁庄爱伦（Ellen Johnston Laing, 1934-）等学者代表了新艺术史的潮流，他们脱离了旧的革命式的方法，以不同的方式将中国艺术历史化。他们的历史语境化研究摆脱了纯粹的形式分析，用重构的艺术史事件取代了宏观叙事。虽然这些学者仍然主要关注博物馆收藏的作品，但他们的创新研究探索了作品背后的创作背景与历史环境。这种方法上的转变为中西学术交流以及中国艺术研究提供了新思路和研究灵感。
在同一时期，一批受过中西双重教育的中国艺术史学家，比如方闻（1930-2018）和李铸晋（1920-2014）开始在西方大学和博物馆工作，给中国艺术史引入了另一种全球视野的重要模式。他们用英文讲授和书写中国艺术，进行了深刻的跨语言的实践，用外国词汇和句法来表达中国本土的历史经验、语言特性和文化特征。
20世纪80、90年代是中国艺术史学科发展令人振奋的时期。不同地区的艺术史学家开始聚集在一起分享研究，学术出版、考古信息和艺术展览也跨越了国界。这种交流在西方产生了立竿见影的作用，西方学界对中国艺术的学术研究产生了浓厚的兴趣，在那二十年间，有许多开创性的英文出版物出现。而在东方，艺术史研究所于1990年在台北成立，这为联结中国艺术的不同学术传统提供了一个重要场所。而在中国大陆，艺术史领域在90年代后开始迅速发展。数量惊人的书籍和文章不断被出版，这个学科对年轻学生和学者的吸引力也越来越大。有许多大型的、充满活力的翻译项目，不断地向中国学者介绍西方对中国艺术的研究；过去十多年中国学界的论文清晰地反映了中国学者对不同研究方法和路径的认识；越来越多的中国学生在西方学习艺术史，他们中的一些人已经毕业回国，并在顶尖大学任教。如今，“西方”和“中国”的中国艺术史研究已经不存在明显的区别。诚然，语言、读者和学术环境的差异依旧存在，但全球合作和相互学习已经成为了学科的主导趋势。
而另一方面，这一过程也给中国艺术史领域的学者们带来了挑战。一些挑战是最近才出现的，比如如何将中国艺术与其他艺术传统联系起来，以形成更广泛的历史叙事；另一些则早已存在，比如如何将该领域现代化——其中之一就是如何重新审视中国艺术史研究中所使用的大多来自欧洲艺术研究的关键概念，比如图像 (image)、图像学 (iconography)、风格 (style)、表现 (representation)、凝视 (gaze)、纪念碑 (monument)、进化 (evolution)、美 (beauty) 等许多基本概念。虽然这些概念促进了中国艺术史的现代学术研究，但这些概念并非源于中国艺术的一手研究。而对这些概念的反思，并非是要用传统的中文词汇取代它们，而是可以在中国艺术展开新研究的同时，反思这些相对于本土艺术实践和话语的“普遍”概念，并在这个过程中重新定义或拓展这些概念。
为了开始这个进程，这本书的主要目的是揭示一个与其时代艺术创作相联系的本土艺术史的话语系统的存在。这种开放式的讨论可以在各种艺术传统和理论体系之间带来更广泛的、基于历史和理论的比较研究，从而为构建真正的全球艺术史奠定基础。随着划分西方艺术和非西方艺术的二分法正在瓦解，艺术史研究出现了一种新的三维结构的可能。在这个结构中，“垂直的”以地区和国家为分类基础的艺术史，可以与不同层次的、“水平的”世界艺术史相联系，从而形成类似于全球古代艺术、全球宗教艺术和全球当代艺术的研究领域。在理论层面上，可以更多地集中在类似于视觉性 (visuality)、感知 (perception) 和叙事 (narrative) 等概念上。这种三维结构并没有抛弃已经确立的区域传统艺术史，而是搭建了一个将区域艺术史从历史和理论层面联系起来的平台。而这种跨地区的联系不仅可以重塑艺术史知识，还可以将博物馆、大学科系等艺术机构联系起来。
本书的研究目的和内容介绍
本书论证了两个相互关联的问题：在其原本的文化、社会政治和艺术背景下，中国艺术是如何被叙述的？这些叙述与同时代的艺术生产之间如何联系起来？要回应这些问题，就需要研究艺术实践和艺术相关的历史话语之间的相互作用。艺术实践包括与艺术作品的生产、展示和流通有关的一切。与艺术相关的历史话语，则包括在同一文化环境中产生的描述和解释艺术实践的不同类型的作品，包括历史、神话、哲学、仪式仪轨、典籍以及艺术史相关书写。
不难发现，中国艺术最强大、最持久的叙事框架是朝代时间（dynastic time），这种叙事通过从公元前三千年到如今二十一世纪的连续朝代观念来组织历史信息、塑造历史想象。如本书在第一章阐述的那样，那种叙事框架最早出现于公元前四世纪。一千二百年后，张彦远（约815-877）在公元九世纪完成了首次对中国艺术的全面叙述《历代名画记》。此后，朝代时间的书写模式主导着我们当今对中国艺术的理解。例如苏立文的《艺术中国》（Arts of China），这本书可以说是当今最受欢迎的中国艺术英文概览，总共有12章，从“历史黎明之前”（“Before the Dawn of History”）开始，历经商周、秦、汉、隋、唐、宋、元、明、清等各个朝代，一直到二十世纪。二十世纪的加入使得这本书和其他书籍一样，含蓄地将现当代艺术也纳入了基于朝代时间的线性叙事中。
这种时间顺序在中国艺术史中是如此根深蒂固，以至于它似乎已经变得不言自明，无需进行历史的检视。因此，尽管中国艺术领域每年都产生大量的研究，但很少有人反思这种时间框架的性质，及其在中国艺术话语和实践中的作用。
因此，在本书中对中国艺术叙事的研究重点是朝代时间的性质、表现、以及其在塑造中国艺术史中的作用。而其中，实践（practice）与话语（discourse）之间的共生关系是讨论的焦点。许多研究问题都是沿着这条线索提出来的。例如，朝代时间如何出现在艺术相关的话语、又如何渗透到同时代的艺术实践中？这种叙事模式如何在不断变化的历史原境中被重新定义？它如何与不同历史、宗教和政治体系的其他时间性（temporalities）互动？它和艺术创作之间有何联系？
本书所书写的中国艺术的历史不是一个追溯性的重建，而是流动的过程——它不断与作品、媒介和风格交互缠绕，而在这一过程中，艺术实践与话题也相互交织。正如本雅明（Walter Benjamin）在其遗作中写道：“历史是一种建构的对象，它的存在并非产生于空洞和同质的时间中，而是由无数个此时此刻的时间所形成的。”（“History is the object of a construction whose place is formed not in homogenous and empty time, but in that which is fulfilled by the here-and-now.”）
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