不可否认女性直至今天仍然尚未得到真正平等的待遇，但在原始社会中这种不平等实际上是被翻转过来的，女性的地位远大于男性。原始时期的智人们为了温饱持续迁徙，由于智力的悬殊成为了众多物种之中的优胜者成为人类的祖先，在不断地进化中演化出了独特的语言，出现了新的思维与沟通方式，具备了接受虚构想象事物的能力，可以通过明确的分工合作达到目的，从而组织起相对有秩序的社会，也就是远古的部落或者族群。因为这种共通的想象能力演化出了部族所信奉的守护神，这些想象也就是神话乃至宗教的前身。信仰的凝聚力形成了一种部落文化，进一步转化为一致对外的力量。从这看来，我们人类的侵略性与排外性是与生俱来的。
但这种侵略与排外在缺少武器和工具的原始社会所依靠的是部落人口的数量，承担着繁衍重任的女性有着绝对的话语权，没有婚姻制度的约束可以让女性进行有选择的交配，甚至挑选不止一个的配偶，所以其在原始社会中的地位不言自明，在许多原始艺术中也能发现古人对女性的尊重与生殖崇拜。
但原始社会聚集性的群体生活导致了人口的增多与外敌的减少，带来的是食物的短缺，也正是如此催生了农业革命。智人们认识到他们不能再通过持续迁徙、采集、狩猎这种游牧生活来满足温饱，转而通过种植、驯养等方式来提供稳定的食物来源，转向了定居的生活。农耕文明打破了原来狩猎与采集这两种单一的生存模式，但也从此加剧了男女性别差异的反转和阶级的诞生。
《人间乐园-伊甸园》 博斯 马德里普拉多博物馆藏 图片来源于网络
依靠体力进行的驯养和耕种对女性来说并不占优，生产力水平的偏移让男性逐渐占据了主导地位。但并不是所有的男性都拥有主导权，这其中产生了阶级的划分。能够充分利用想象力的男性借助部落的共同信仰来控制想象力匮乏的人，通过所谓的传达神的旨意获得了超出定量部分的剩余产品，同样演化出诸多的秩序、法律、税收等等。那么在男性主导下的社会律条定然是偏向于男性的，所以即便是处于底层的智人男性也同样获得了“社会进步”的红利，女性也自此逐渐趋向成为男性的附属，但获得权力的男性也并没有像《圣经》期许的那样把女性当作“骨中之骨，肉中之肉”，而只是记住了夏娃仅仅是亚当诸多肋骨中的一根，甚至上帝都没有选择再用泥巴捏一个女性出来。
农耕文明以来的性别失衡与阶级的划分让曾经的艺术成为了一种服务的手段。作为附属的女性成为了旧时绘画中的被观察者，成为了男性凝视的对象。许多绘画中的女性形象总是献媚于男性的。其中女性的裸露形象，并不是被观察者自身的情感表达，而是标志着她屈从于男性和作品拥有者的感情与要求。权贵通过图绘中裸露的、谄媚的女性形象，获得心理上的性满足进而得到慰藉，以表明自己是这一切的主宰，借此完成自我肯定。并且在一些艺术作品中，男性对于女性是有选择的，以一种裁判的态度来抒发自己的支配欲望，通过意淫获得性满足状态，男性权贵们往往趋之若鹜地成为被服务的非实质性爱的主角。在这样的背景下《马背上的戈黛瓦夫人》中戈黛瓦夫人为民减轻赋税裸身骑马的故事可能也只是以瞻仰为名达成窥探欲的合理化途径，至于那个传说中开凿小洞偷看夫人身姿、从而成为英文偷窥狂“Peeping Tom”一词由来的裁缝师可能同样是杜撰出来的为意淫趣味献身的牺牲品，成为男性们标榜自己正人君子形象的反面教材，裁缝师位于底层的社会身份和其不齿行径也成为了展现阶级合理性的手段。《奴隶市场》中展现的对女性奴隶津津有味地挑选和拍卖也同样只是完成男性主导下对完美女性的性幻想，而并不是对肆意被买卖的人权与基本人性的追问。
《马背上的戈黛娃夫人》 约翰·柯里尔 赫伯特艺术博物馆藏 图片来源于网络
这背后的种种仅是性别的对立造成的么？艺术史中女性艺术家们不断地强调身份、打破凝视进而获取独立并已然赢得了认同，女性艺术也逐渐由此不能再被简单的性别所定义，身份淡化后的性别已经不再作为一个参考系介入艺术价值的判断。但失衡的问题并没有被解决，许多所谓的底层女性仍然遭受着各种不平等地对待，但由此可以看出如今的不平等更多的是源自于阶级的割裂，而不再仅是因为附属的身份、凝视的对象以及曾经父权社会对女性劳动的界定与压榨的催生。所以身份问题成为过去时后的女性处境，反映的是一个未曾解决的社会问题。这其中有一层包含的关系，也就是说社会中人的问题包含着女性的问题，就如同铁链八孩女事件，隐藏在畸形的以男权为主导的家庭奴役关系之后的是基本人权与人性的沦丧，而不仅是对女性身份的践踏，只不过自农耕文明以来的性别对立弱化了问题的根本。所以我们今天更应该质问的是社会阶层划分的合理性以及对人性与人权的漠视。那么再次过度地强调身份势必会导致要害的偏移，这种明显是转嫁矛盾的做法又会将整体问题重新紧缩回曾经的个体对立中去，从而会再次地掩盖掉真正导致社会缺陷的更深层次的根源。
《奴隶市场》 让·莱昂·热罗姆 沃尔特博物馆藏 图片来源于网络
但第59届威尼斯双年展主题参展艺术家的选择却再次将性别对立的问题重新拉到了台前，参展艺术家百分之九十都是女性证明了女性艺术的崛起或是女性在权力分配中的胜利么？我认为不然，极端背后是进一步被放大的失衡。“梦想之乳”的选题，自然不只是对卡林顿的致敬，在我看来“乳”意味着养分，双年展此举是想将艺术作为养料，以全球化的视角汇集不同地域的文化之乳，以多元文化的共存去反哺世界达成文化共同体的梦想，这只是我个人的理解，但策展人对参展艺术家的选择却让“乳”之意味轻易地被框定在母乳之中，让人不免产生性别的遐想，这种含有征服意味的身份强调将“乳”重新作为器官出现，此举是出于对女性的重视与关怀来说无可厚非，但作为女性在艺术史中地位确认的体现，在我看来并不是一个良好的选择，毕竟带有浓烈身份强调意图的性器官的运用在艺术史中已然不是一件新鲜事，甚至会导致对女性艺术认识的局限，这种对艺术史的反刍也极易让艺术陷入到无趣又无意义的旋涡。
第59届威尼斯双年展-梦想之乳 图片来源于网络
这并不是说这192位女性艺术家不会产出一比一的优质作品，而是这个选择本身就容易致使已经淡出的性别问题的重新发酵，从而导致艺术中性别与身份的价值大于其作品本身的价值，被写进艺术史的只会是事件而不是作品。但不可否认策展人自己借此完成了一件优秀的“事件艺术”作品从而青史留名，却无疑是对参展艺术家的不负责任，尤其是那180位首次参加威尼斯双年展的艺术家在作品没有公诸于世、被公众欣赏讨论时，便被舆论扣上了性别的帽子，即便她们的作品面向的并不是性别也会因为总体的导向而更容易被性别化的看待着。虽然在本该去性别化的艺术领域性别的差异对待依然普遍存在，但以数量去解决问题显然不是一个优质的答案而更像是一种宣泄，女性策展人获得权力时不应该用这种较为偏激的方式体现女性在艺术中的分量，父权社会的建构本就是一根尚未解决的久远的刺，曾经以男性为主导的艺术史也犯过类似的错误，那么在以革新为使命的艺术中，此举无异于重蹈覆辙，极端的分化将舆论和视点再次聚焦在性别的争论中，艺术的去性别化就此成了空谈，也同样不利于社会问题的进一步解决。
女性主义化的创作和解读作品也同样是现在的中国所面临的问题。许多作品仍然主动或被动地局限在女性元素中，通过身体器官和长久以来父权社会对女性劳动方式的限制如缝制、手工换取身份的认同，强调着女性作为“第二性”的生存处境来作为对历史的回顾和反击。不可否认这种身份强调式的艺术作品仍然能引起公众的共鸣，这说明女性的身份问题在我国还并未彻底地被消化，但更多对此的解读乃至艺术家的作品只是追溯历史甚至在空套一个女性的壳，没有面向当下实质的问题而是在消费着其性别，这与今天艺术政治性表达中体制批判的缺失异曲同工，无一不是核心消失后的虚浮。这并不是说今天不应再提及此类问题，女性艺术仍然有着巨大的研究价值，但不仅限于其从男性凝视和附属逐渐走向独立的历史进程。
《Linen Lean-To》希拉·希克斯 大都会艺术博物馆藏 图片来源于网络
所以在我看来今天的女性艺术应该作为一个凝视社会的视角，而不是作为一个论战的立场。今天许多艺术从业者也同样意识到了这个问题，更多女性艺术家们希望业内将观看的重心放在作品本身上面，而并不是性别，希望她们的作品被去性别化的看待，希望性别的价值小于其作品的价值。
实际上艺术领域异化的价值判断不仅仅体现在女性艺术中，也同样体现在曾经艺术史中与女性一同屈于白人男性之下的其他族裔的艺术中，在我看来黑人艺术在今天艺术市场中的风靡很大一部分原因在于种族所带来的商业价值，而并不仅来源于其作品本身，虽然种族也不再作为当代艺术评判的参考因素，但其特殊的价值却也在市场中被无限地放大了，这无疑体现出了另一种歧视，只不过有着资本的扶持这种歧视变成了正向的。被异化的女性艺术也同样如此，在妇女节时成为了天时地利人和的博得眼球的手段，女性在脱离花言巧语的消费陷阱的同时跌入了一个比广告更加“真诚”的陷阱。 |