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杨宏伟:技术、问题、概念——建立自己的工作方法
时间:2022.03.11 来源:中央美术学院研究生院

 

2021年12月8日下午,由中央美术学院研究生院主办的“艺术创作方法论”系列课程讲座第6讲正式开讲。此系列课程通过邀请各学科带头人,业内著名教授,从其个人的创作实践与理论思考出发,为同学们提供一个跨学科交流,构建多元知识构架,创造活跃学术氛围的平台。
 
本次讲座由中央美术学院版画系副主任杨宏伟教授主讲,题为“技术、问题、观念——建立自己的工作方法”,由中央美术学院研究生院直属党支部书记兼教学部主任葛玉君副教授担任学术主持。
 
 
 
讲座现场(主讲人:杨宏伟 主持人:葛玉君)
 
 
 
讲座以杨宏伟教授的1996年以来的个人创作为主线,从艺术创作中所遇到的技术、问题、观念等一系列核心关键问题出发,探讨了如何找到属于自己的思维方法,如何分析、思考并解决创作中的问题,如何运用这些问题找到有效的工作方法并推进创以及如何从一个起点出发找到多种表达手段和出口。
 
 
一、技术
 
 
“如何从版画的技术语言中找到属于我的那一部分”是杨宏伟教授在讲座中提及的第一个主题。无论绘画、版画、雕塑都绕不开技术,由此技术成为一个公共性的话题。杨宏伟教授指出,通过分析其他艺术家的作品,判断他们是如何在直接性或间接性中找到自己技术的语言,这种理性的思考方法会帮助我们找到突破口,这就如同在“一个大的技术池子”中找到你感兴趣的部分,进行提炼和应用的过程。例如使用铅笔画草图,它的目的不在于讨论构图和黑白空间,而是寻找个体在纸面上所留下特殊的一种痕迹。同时,基于前期的积累,这个痕迹是可以被你判断是否存在可能性,随后,再将痕迹转化为属于你的木刻语言。
 
 
 
《海浴》 木刻 1996年
 
 
 
《海浴》这件作品创作所投入的时间很久,每推进一步都很烧脑。在这个过程中,我在技术语言和自身个体的关系中找到了一个契合点,并形成了一种有效的表达方式。这使某种工作方法、创作方法在木刻中与其他人拉开了距离。顺着这个思路我做了很多实验,直到2000年开始,转向对木口木刻的研究。
 
2000年的中国环境中,木口木刻的技术与材料几乎处于空白的状态。我认为木刻版画应该有一个面貌上的变化。而木口木刻具有表现语言、刀法和灰色层次细腻的属性,利用它们可成为一个新的发展方向。木口木刻的实践经历,提示我们需要将自身研究领域中的创作成果建立完整的图像库,在建立的过程中会促进我们发现新的问题来寻找自身的出口。
 
 
《惊弓之鸟》 木口木刻 2000年
 
 
 
我的作品《惊弓之鸟》的难度在于如何表现和经营构图以及线条的组织和灰色层次的处理应用。它在视觉经验上是相对陌生的,这点会促使作品变得更为有效。对这件作品的创作过程启发我看到作品本身是可以生长的。如果创作仅是停留在表达层面,不思考过程和其背后的动机,就会很难向前推进。这个探究行为有点像侦探搜集线索的过程,而线索中隐藏着视觉背后的痕迹来源、创作动机、工作方法和构建要素。
 
 
 
 《云上的日子》 彩色木口木刻 2003年
 
 
 
2003年我进入了套色木口木刻的实验研究,进行技术上的完善。套色木口木刻作品《指语—云上的日子》在首届“学院之光”的展出中,给评委和观众带来了非常新鲜的视觉感受。它与先前的预判形成了一个良性关系,暗示了一种健康的可能性。在此基础上,我进一步解决木口木刻在尺幅上的技术问题,突破了木口木刻在板材的拼接和变形上的局限,完成了大型木口创作。与此同时,尺幅放大也相应带来了刀痕的视觉弱化问题,它挑战了木口木刻这一语言方式在大尺幅作品中的语言特性的极限。
 
 
 
《日蚀之七》 彩色木口木刻 2008年
 
 
 
《日蚀系列》是从表现性转向了写实性的研究。它的难度在于语言与技术间的舒适度的处理以及形的结实把握。作品中的灰色部分有像“指纹”一样细腻的刀痕,呈现了一种轻松的刀触效果和精致的造型。
 
 
《圣人系列》 2008 年
 
 
 
2008年的《圣人系列》是在木面木刻大的黑白呈现之外,寻找一种纠结感、神秘感和存在于浅色与深色间内部的微妙关系的可能。它产生了一种叙事性。画面中突然出现的圆点、打破秩序的线条,以及黑中含蓄的点,成为引发后续创作的关键。在这一阶段,技术问题推动了作品的发展。
 
 
 讲座现场
 
 
 
二、问题
 
 
1.如何突破困境
 
 
当在版画、木刻方面做了许多试验后,我仿佛被挤到了一个墙角,怎么突破困境已经不再是技术范围的问题。渐渐我发现弱化理性,打破被训练的痕迹,寻找放松与失控的状态成为了具体的解决方案。先前学习中国画的积累在这一阶段和木刻产生了某种关联;同时,大尺幅的创作导致了工作方法从平面到立面的转变,刻的动作、观看的方法改变,以及刻掉的木屑在地面上的自然堆积。这些改变都会为你提供新的思考和关注点,甚至成为下一个问题的起点或是对当下作品的再解读。
 
 
 
《荒野》 2008年
 
 
 
《天一生水》 2009年
 
 
 
 
 
2009年创作的《天一生水》是一个新的突破。关于创作经历,我在创作前期是处于充满了欲望和念头的混沌状态,直到看见无锡的太湖,微风吹过水面产生的波纹对其产生了触动,就像心寻到了一种归属感。以此开始了有关水的题材表达,而先前的作品中的“点”成为了语言表现的方式。在刻制过程中不断重复的刻木板铛-铛-铛的声音,“简单的动作”所带来的仪式感,以及高度集中的专注力使我感受到一种安静和舒畅,就像对某种药物一样会让人上瘾,又仿佛有一种治愈的功能。
 
这一阶段的创作在‘一念’放空的状态下,产生了一种由冥想状态所产生的一种超越的生长,它区别于前期的从物到物的逻辑。在刻制这件作品时你的视线看不到木板边缘,你是被画面完全包裹着的,你会产生许多的怀疑。在这种情况下,你仍被抓住的东西正是源于作品本身的一股巨大的张力,这种力量不断的推着你向前行进。这件作品的完成,从作品的体量方面给了我对于大尺幅创作的心理经验,促使接下来的创作都是以几年为一周期。
 
 
 
2.版画与中国长卷形式的结合
 
 
中国长卷的方式使其可以承载庞杂的叙事结构。《世纪坛》是应用中国长卷形式制作的大体量的叙事性版画作品。它的题材是关于2000-2012年间世界范围内所发生的重大历史事件,核心体现了两个关键词“天灾”和“人祸”。我以个人的思考和喜好来选择如何连接它们,并在叙事结构上区别于中国传统的章法。创作的过程类似于对一个时间与空间游戏般的操控,即在思考与实践的反复中寻找准确的表达。
 
这一阶段的创作与文学产生了很多交集。小说、诗歌、电影的介入产生了更多的切入口,这个切入口是多个形式的交叉地带,使你在模糊的区域有机会找到个人的角度。《世纪坛》像一部长篇小说,更像是一个大片,用图像来描述从天灾和人祸到希望、幽默的结尾。
 
 
 
《世纪坛》 2010年
 
 
 
《世纪坛》局部
 
 
 
 
 
 
3.版画中有什么、版画是什么
 
 
这一阶段的创作涉及到“版画中有什么”、“版画是什么”的问题。通常理解版画包括版媒、刻制和印刷,但将它们拆开来看,我们就会发现每一个概念和动作中都会衍生出很多东西。例如油画,因为材料的覆盖属性可以实现对于单幅图像反复叠加的动作,这其中就隐含着可被利用的观念。这些概念、属性和行为提示我们思考,你所涉及的领域中到底包含什么这一问题。
 
例如《伤》是从版画中刻的动作出发,作品的结果不局限在版画范畴内,像一个被腐蚀过的雕塑。刻刀从图像的处理工具延伸了其使用属性,提示了关于手段多样化的问题。手段不应被封闭在一个已知的领域里,它可以开放地、灵活地、多角度地被打开和使用。
 
 
 
《伤No.1》 《伤No.2》   2012年
 
 
 
 
 
 
 
三、观念
 
 
1.《像素分析》系列作品
 
 
 
 
 
接下来谈到的是系列作品《像素分析》。作品的整体思路来源于中国传统文化中的活字印刷术,它采用西方木口木刻版画技术语言形式,结合当代数字矩阵的核心理念所构成。《像素分析》这个项目,是要制作完成一个像计算机后台一样的庞大的像素数据库。其中“像素模块”是手工刻制的大约几万个像素,每个像素模块是由大小不等的梨木块制成,再把每个像素模块用木口木刻刀,刻出从百分之百到百分之一不同的灰度。每5个色阶为一个灰度,共计20个灰度阶然后用像素模块拼版印制图像,利用这些模块可以随意组合出千变万化的图像。
 
《像素分析》的灵感脉络,有几个必要条件,一是做设计和印刷的经历,由于经常用电脑处理图像对像素的接触和认知。二是梨木板材的裂开碎掉的现象。技术、经历和碎裂的板变成的小木块儿在某一刻都指向了“像素”这个概念。三是多年的木口木刻技术运用积累的操作经验。最后是早年由于学习中国画对中国传统文化的积淀。《像素分析》是利用木口木刻的形式,创造一个像素库,并生产图像。版画的复数性在《像素分析》中变化了意义并进行了分裂,它变成一个单元,成为每一图像的因素,是一个不断裂变的过程,促使之前一系列的储备都在这一刻变得有效。相同的像素,通过调换位置呈现不同的视觉图像,这里面就隐含着某种观念:不是依靠绘画的语言方式,而是通过一种语法,实现一种特定的语言表达。
 
 
 
 
徐冰老师对《像素分析》评价道:杨宏伟的《像素分析》在木材上进行探索,把版画印刷性和复制性往前推进了一大步。他的像素一块块都是不同的灰度,一千块木块拼出一个人的肖像,也可以拼出这个人妻子的肖像,可以不断拼出各种各样的图像,等于做了一个可以不断使用的基因库。马赛克就不同了,只是一次性的,把基因用过之后就不能再用了。
 
要把陶艺、玻璃、版画等传统艺术带入当代是很难的,杨宏伟在版画最核心的部分打通后,将版画顺利带入了当代。版画在杨宏伟手上越来越强烈的特征就是复制、裂变、繁殖,制造的不是一件艺术品,更像是一个系统和一种方法,在一种旧语言上前所未有地制造了一种新的语法,大大推进了版画艺术语言延伸的可能性。
 
 
 
 
 
 
 
2. 像素的概念延伸
 
 
《像素山水》是在像素概念下,讨论了中国山水惯常的存在方式。作品中既无水墨也无皴法,但会感觉它和山水间产生了某种关联。《像素分析8号》是利用像素递减的方式,阐述美术史的图像发展变化,就像是从古典到极简的过程。作品《文字考古》是针对于文字的像素递减,消解文字构建抽象关系。在像素模式下的文字递减过程,它消除了文字本身的意义,利用像素将文字符号转化为图像符号。
 
 
《无中生有》 2015年
 
 
 
《无中生有》 2020年
 
 
 
作品《无中生有》是利用像素概念做的材料转换的尝试。通过调节几千个不锈钢片的反射角度获取空间环境的色调,从而组合成的一个清晰完整的图像。它与环境之间的关系极为密切,或者说是完全依赖所处环境的因素来操作。同时,其呈像方式使这件作品具有很强的批判性,它的批判性张力来源于用环境自身的因素来批判环境。另一方面,《无中生有》可以随展览所在地的变化,运用当地文化、政治等特征生成不同的图像,由此会给观众很强的带入感和参与感。
 
 
 
《水晶像素》 2015年
 
 
 
 
 
 
《水晶像素》是利用亚克力在不同叠加厚度下对于光的折射所产生的不同明度变化的原理来制作图像。它将一个二维的图像变成一个三维图像。《水晶像素》涉及到一个层的概念,它的来源与版画中套色印刷相关联。
 
 
 
3.《无法命名》:图像叙事
 
 
作品《无法命名》涉及的是对问题意识的讨论。2014年在哥伦比亚大学访学期间阅读了大量书籍其中包括福柯《性史》中关于性与权力的批判,对身体的批判。交换问题的研究,促使性、权力、批判逐渐成为了这一阶段问题讨论的关键。《无法命名》区别于前面的工作方法,源于作品本身与现实主义相关的强烈的叙事性。在此期间我阅读了大量的关于批判现实主义的绘画作品,在形成主题与叙事的脉络后,进入材料的收集阶段。上万张图像构成了作品的支撑,整个过程就像导演筛选演员一样。《无法命名》总共经历了四稿的修改,每天的工作就是安排图像,找图像与图像之间的隐喻以及它们之间的空间和叙事关系。所有图片均来源于网络,所以它本身就具备社会性。《无法命名》是从一个问题出发,找到一种个人对于图像的表达方式,最终通过木口木刻的形式呈现。
 
 
 
 
 
 
 
 
《无法命名》 木口木刻长卷 2017年
 
 
 
 
 
 
 
 
 
这一组灯箱作品是制作《无法命名》过程中使用的拷贝纸。它是作品实施过程中图像转移的媒介,将保留下来的复写纸,装到LED的灯箱中,通过光源透出叠摞的绘画痕迹。这种通过叠摞形成了一种特殊的叙事关系,使其具有生发的可能性。同时,复写纸的蓝颜色带有权利性,红色具有性的暗示,颜色上的关系与《无法命名》形成了主题上的对应。展览中,灯箱作品围绕在《无法命名》的四周,它强化了作品的完整度和过程感。
 
 
四、总结
 
 
在讲座最后,杨宏伟教授总结道,自己的创作历程从开始的技术到不断的发生、发展、变化,最后验证了一句话,这是09年我在徐冰家吃饭时他说的:“你先不要画油画,而是要在版画中持续思考,有一天你将不知道到达哪里。而一直画油画则会不停地来回打转。”这些年来在版画领域生发的思考让我得以回答一开始的那个问题——版画是什么。这既是一个理论也是一个实践问题,涉及到不确定性的、独创的但又继承与他人的方法,并来源于自己的思考和实践。
讲座结束后,主持人葛玉君老师提炼了杨宏伟教授提到的创作思维转化的几个过程,如2000年后通过木口木刻表达的细腻的灰度运用,艺术家工作室环境与作品的关系,木刻临摹油画得到的新型语言等。此外,杨宏伟教授前期的创作中提到了学术性实践类博士生教育与创作的动力何在,首先是纵横古今中外,把版画元素中的核心概念提炼出来,同时通过不断思考和探索把这些特点在其他方面衍生。其次要联系当下,对当代社会即艺术家生存的语境以及当代艺术进行深刻反思。
最后,杨宏伟教授和学员进行了互动和交流,杨教授从作品与观众交互性的实现方式,艺术创作的主体参与与生长性,艺术创作的具体操作与思维方式等方面,对现场观众所提出问题进行了一一回答。
 
编辑:杨晓艳
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