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语言之内,历史之外
时间:2021.07.26 作者:戴锦华
在美术馆现场,偶遇向京的个展——“唯不安者得安宁”。在欣喜、惊艳的同时,我经历了某种奇特的失语。——诸多现成的语词:名词或术语,形容词或试图描述、勾勒的长短句瞬间涌出并阻塞,继而失语。因为,它们恰切却多余,顺妥却远难充分;因为,那些似乎只出自对今日阐释路径的预设与依赖,而非身体所体认到的那份浸染与情动。
 
 
图(1)

 
女雕塑家。一个昭然若揭的事实或一个赫然凸显的坐标与参数。此处,重音标记落在定语或修饰词上。女性,女性艺术家,或女性主义艺术家?至少是召唤着女性主义阐释的艺术家及作品。一望而知,她的两个可称壮观的作品序列“保持沉默”(图1)与“全裸”(图2)(及此前的全部序列),无疑背书了这一坐标的必需与合情入理。然而,即使暂且搁置了二十世纪“理论”或理论化阐释的先在弊端:预设性的解读路径,在我感知中,类似标签对向京作品的覆盖所及,似乎显影液涂过,显露密写文字的同时,展露出大片的斑驳含混的、充满擦痕与印记的空白。于我,这至为稔熟而当然的进入路径,似乎并未令我如手执密钥或得知暗语般地,确信自己已足踏入向京世界的隐门。
 
 

图(2)

 
毋庸赘言,向京的艺术是女性的,也是关于女性的。但这里的“女性”,不囿于任何规范惯例,也非刻意源自任何立场或主义;“她”不是某种社会类属,不是某种遭践踏或被宠溺的客体,不是某种经漠视或凝视的客体最终反客为主。“她”是却不仅是某种盈溢而丰饶、恣肆而默然的所在。作为一个具象的,甚至是“写实”的雕塑家,在向京的展览现场,你直面到的是间或巨大、偶尔纤巧的女性的身体——某种凸显的、物质性的在场;鲜有例外地,她们不羁而蓬勃,带着某种强悍的孤寂与执拗的不屑一顾。向京的创作自发轫到极盛期的、几乎持续奔涌为一个个作品系列。其起始点,与其说是面对父权社会的挑衅或嘶喊,不如说是一部昔日私藏的日记:关于个人的生命,关于成长、变形中的身体,关于私密的、不曾付诸语言的、也没有语言可托付的体验。由女童到少女,由青春期到女人,终及老妇……“成长”的不宁、躁动焦灼而无奈。或许,对向京作品展开性别的或女性主义的阐释的诱惑正来自于此:女性,尽管从不间断地被书写、被描摹、被歌咏或唾骂,但几乎从不曾有女性的连续的生命故事得以讲述。女童与少女,少女与少妇,女人或母亲与老妇,各有无尽的故事、无穷的形象,但除却某类个体的传记或传记体故事,女人的生命为社会话语分切为不同的、异质性的片段:为初潮、为婚礼与婚床(“从此幸福地生活在一起”)、为生育和养育、为衰老并丧失性征……如果说,这曾经是父权一统的天下之内,女性、其形象、其书写只是相对于男性主体的功能性存在,那么,二十世纪的一百年间,女性的、关于女性的书写仍无法真正改变类似片段、破碎的自我间隔。这不仅由于“自由女性”仍无法在男权的基本规范下创生别样的女性主体,而且在所谓“女性文化”的内里,仍没有属于女性的语言。所谓:我们仍无法在男权文化的天空下另辟苍穹。而向京的意义则在于,她以自己渐次延展、渐次圆融的作品序列,由私语而语言,其丰沛的原创与震动不在于她显露的才情或张扬冒犯,而在于她以形象、以系列、以材质……尝试并确乎创生着一种语言或语言形态。因这原创性的语言,女性的生命、连续性的生命、女性的生命经验得以显现并获得表达。
 
向京的作品序列,似乎由一个女童的凝视开启:为成人世界所隔绝或围困,或全力隔绝、对抗着成人世界的噪音与入侵。一处弱小而自励强悍的、自我的城堡;在嬉笑、鬼脸与顽劣间,是只有自己知晓的攻防战;薄土上的幼树,只在无人处、无人时努力地伸展、抖动着枝叶。及至青春期的到来:躁动、液化——如化冻的沼泽,泥泞而饱溢着生机;欲望,也许并非朝向客体或无客体指向的欲望;陡然喧嚣的、陌生的身体,炼狱般的时间中生命与死亡的感知同时蛹动。在嬉戏、无为时间之中,伴着指间的一支香烟的芳香的少女,在对自我及世界的怀疑间向内更深地陷溺。继而是女人——身体性的生存,怀孕或不孕,由年轻到衰老;向京式的漠然与欣悦,向京式的自在与灼伤。当然,一如具象的雕塑艺术的规定,这是空间所负载的时间,或置换为空间的时间;但有所不同的是,这是女性的生命时间,是语言时间。
 
我以为,在向京的两个重要序列“保持沉默”与“全裸”之间,有着一个重要的临界时刻与临界点的逾越。无论是在展厅空中的时间流动,还是雕塑形体空间所标识的时间段落间,我将《你呢?》读作这临界状态的、铺陈开区的界面:沉默——历史的沉默,女人的沉默,形而上或名为维特根斯坦的沉默,正在闪烁中凝聚并在密集中向内塌陷或爆裂;其间,表达,关于女性,关于自我,关于身体与心灵,关于生命或存在,关于他人、社会或曰主体间性……正喷薄欲出——这便是可称壮观的“全裸”系列。于我,在向京这两个相衔的系列中,“保持沉默”中那站立着的、携带着某种逼迫和焦灼感的沉默,以一个设问句或一阕声音“你呢?”终结,由此开启了“全裸”作为表达和语言的原创、推进与成就。经由“保持沉默”,“全裸”系列将向京的媒介材质——玻璃钢着色及她的主要语言形态——女体推到了极致。高度的写实与媒介或曰语言的自我暴露:不再为服装或毛发所装饰并遮蔽、高度拟真的身体,皮肤的色彩和质感与工业材质的非人的光泽、光洁和细密,明确地有别于正典雕塑,赋予向京作品以现代主义或现代的超越、曰后现代的特质,同时昭示了向京创作的语言创生。
 
或许正是这一语言介质,形构了或曰负载了向京的原创性表达——对一系列二项对立式的逾越或曰叠加:内与外、思与像、意与物……始自向京“三月四人展”(1995)上的作品,向京由女性形象(只有女人或唯有女人)和女人体构成的系列作品更像是某种私语,某种高度个人化的内在;又是将这私语公之于世的行动。一如她早期的作品无端地令人联想起暴露于街道上或都市中的私密空间。或许,这也正是向京看似高度写实的具象之作始终盈溢着深刻的荒诞感的由来。也可以说,她正是以自己坚实而写实的雕塑铭写了社会生存与女性生命甚或生命自身的荒诞。那是内部的外部,外部的内部或外在的内部,那是漫游于无法感知、无从触摸却赫然在场的社会间的个人或曰个体,或由孤绝的个体暗示或透露出的社会。而有趣而怪诞的是,人们无疑会说,向京的作品令女人“在场”,确定无疑的、身体性与物质性的在场,但需要补充的是,那同时是某种无可置疑的非语言的语言事实的降临。形象亦是意义,情境亦是阐释、身体亦是哲思。极为精彩的是,当我们说,向京的作品是女性的、关于女性的时候,似乎忽略了向京的女性世界中不仅没有男性,而且是不以男性为先在设定及参照。这意味着,男性并非女性生存及意义的对立项。如果说,向京的女体,尤其是那些坚实的、渐次获取并展露着一份自在甚或欣悦的女体,间或令某种老迈衰朽的父权幽灵或残骸感到冒犯与挑衅的话,那么,这显然并非源自向京作品自身。向京作品的力量得自于生命或身体自身的质感与力度,其表达在女性的生命身体内部发生,其雕塑作为空间的与物理的事实,是女性自身的内在世界的言说介质。因此,当我们操弄或挥舞着二项对立式去尝试定位、定义、阐释或曰捕获向京之时,我们极有可能收获到的是挫败与无助。因为,二项对立式,这一硕大的西来的形而上学范式,比对向京作品,似乎也形同残骸。我们可以说,并非参照着男性或男权而展示的女性的外在的内部、内在的外形,令向京凸显了并溢出了女性与性别的议题及惯有设定;我们也可以说,正是并非仅作为对抗、挑衅、拒绝而站立的女性——身体与心灵、经验与体验、事实与意义,令向京得以越界,游走、飞扬于为对手或敌手反身设定的栅栏或牢狱之外。因此,当我们说,向京的女人体是思与像、意与物间的吊诡与辩证,我们同时经历着阐释的突围与陷落。向京那或硕大、或纤巧,但无一不坚实的女体,展示着肉身的沉重与人间气象,却又同时显现着某种令人匪夷所思的、如精灵、如魅影般的玄思;那空间的、物理性的存在,似乎同时是意义的透明与语言的抽象。因为那绝非为肉体所囚禁的心灵或灵魂的挣扎、尝试逃逸或撕裂;相反,那形体、那肤质、那视线、表情,便是自身的意义与语言。这里,原本不存在欧洲基督教文化的灵肉二分。我瞩目于这临界及其突破的系列中的三尊雕像(毫无疑问,它们也是最为直接而强烈闯入观者视域的作品与形象):《你呢?》、《彩虹II》、《敞开者》(图3)。瞩目于此,并非仅仅在于它们的硕大、完美和灵动,也不仅在于那完全不容忽视的、意味极为丰富却朦胧的食指与脚趾的动作设计或曰造型。不错,这三尊雕塑盈溢着女性身体的、或称人世间的富足、自若,与生命自身的欣悦同时在场的是某种近乎非人间的悲悯与漠然。在我感知中,《敞开者》似乎以肉身标识着某种佛性——不是狭义或广义的佛教教义,也并非探讨雕塑自身与佛教艺术间的渊源及传承,而是在瞩目于气象磅礴的身体、那微妙的脚趾传递的笑意与漠视——似乎是形而下的身体在形而上的意义间坍陷,或形而上的语言向形而下的肉身弥散。在向京这里,并非对女性主体身份及地位的焦渴,最终令女性艺术家和女性艺术迟到地拥有了曾由男性专属的主体幻象,而是女性生命与艺术在创造语言的同时撑开别样的自我/他人与世界的想象。
 
 
图3(1)
 
 
 
图3(2)

 
于我,“保持沉默”到“全裸”系列构成了向京创作的临界和突破,还在于那是一份名曰“我”(自我、个体、个人)的魔咒般的困扰与隔绝的终结。似乎无须赘言,二十世纪八十年代以降,个人、自我(联系着个性、风格,乃至独立品格)早已占据了公众知识与价值逻辑的核心,艺术界如果不是始终引领风气,至少是捷足先登。然而,社会意义上的所谓个人及“个人主义”,在整部二十世纪中国文化史上,始终是殷殷期盼、频频企望的未来与神话。在前现代中国血缘家族及社群解体而未死的结构制约下,在战争与革命的裹挟与召唤之间,原本罕有安放个人生命的时段与空间。个人,曾被笔者称为“集体性的神话”。然而,在向京的艺术序列间,尤其是自她的起始直到“保持沉默”这一临界处,我不仅遭遇到了一个作为个体/个人的艺术家,而且目击了一个被“我”或曰“自我”魇住了的内心城堡。一个为成人世界围困的狭小又广漠的空间,又是一处社会性稀薄到无法触摸的所在。狭小到除了深深的内视无法安放目光所必需的视野,广漠到除了自我的支撑全无依凭。因此,向京将她在“保持沉默”之前的作品系列称为“镜像”,她也确乎在展览现场使用过镜子。即使搁置玻璃钢着色雕塑与镜墙之间的材质呼应与参差,搁置镜像在二十世纪的艺术与理论中的象征位置,当玻璃幕墙成为布展的基本元素之一,便必然在展厅间形成自我凝视、“真身”与“幻影”间面面相觑且形影相吊的直观表述,然而,奇特的是,在这深深的内视或曰自我凝视与几无外部经验可借重的身体与生命体验中,向京在作品的创作或自我领地的困顿也是固守间,没有流露任何自恋或自恋的痕迹。镜与镜像,作为一种语素,显影了向京对自己的创作及其特质的自觉。或许,向京强大而近乎诗意洁癖的内心与个性不屑于自恋的矫情;或许,自恋的体认与表达亦需要他者与社会的参照;而向京的世界,一度如同隔绝了喧嚣拥挤的外部世界的社会性真空;或者,是为了隔绝那无处不在的喧嚣、拥挤,那贪婪而愚蠢的索取所划定的自我、唯有自我的围墙与疆界。在起始处,向京的世界寂静而空荡,在深刻而抽离的内视间,她似乎只在自己的身体中倾听着生命急促而无名的足音。
 
如果说,世纪之交的中国,曾经陡临的社会有机体的碎裂,如原子般纷扬离散的个体,曾集体性地经历了震惊、无助与失语,直到消费主义文化与事实及独生子女政策最终催生并助长了中国版的个人与个人主义,那么或许可以说,正是这一社会结构性的事实极为奇特地成就了向京的艺术。依旧在某种自我划定的隔绝与孤独中,她将专注而疏离的内视目光下自我/一位女性的身体与生命的体验直接转换为雕塑形象;几乎未经艺术史叙述的中介,未接种互文性的支撑,未受时尚与时代的暗示与规约。当然,向京的世界里的众多形象千人千面,尽管并不贴切,却仍可将其称为“凡(/女)人谱”或“众生(/女)相”;但她的每一个独特的作品/形象都是指称着一个“我”——不是向京之“我”或“自我”的假面或化妆,而是一个孤独的个体,一位漂移或离散间的个人,某种因无从相互连接而丧失了社会连接的自我。放逐或自我放逐?类似追问似乎毫无意义。而当向京以一个又一个渐次恢宏的作品系列,在空间与艺术场域中连缀出时间的轨迹,她的序列已并非刻意却逻辑地降落在女性生命经验与连贯而有机的女性的生命叙事之上,那里曾经是一处巨大、被各种划痕充满的空白。或许同样由于这份孤绝与内视,作为向京创作之直接驱力的问题或曰困扰或追问冲动,始终是哲学的,而非社会学的;由近乎直觉的、自我的身体与生命体验到关于存在、意义、生与死、人与人类的追问之间,同样未经或拒绝了当代艺术、当代美学或美学破产的中介,迸发和展露的,只有某种向京式的执着与倔强,某种喷发般的才情激涌。向京的作品,似乎突兀而无语地,创生了一份语言的事实,用以再度言说着一段始终被言说却从未获得言说、并已然被宣告为不可言说的事实或故事。当这份孤绝最终成就了某种语言,它同时意味着“我”之魔环或曰固守的突破与终结。在“全裸”系列中的那份圆熟、恣肆间,“我”在悄然绽裂处显影出“我们”,显现出某种群体——尽管彼此疏离,某种身体接触、连接令(社会)关系或人际开始登场。
 
当笔者迟到地遭遇到向京的作品或曰世界之时,最初与持续的震动,甚至错愕与失语,来自一份为赞叹、惊喜所包裹着的陌生。除了全然不曾预期、或曰超出期待视野的获得,除了面对原创、作为当代世界稀缺资源的艺术原创带来的陌生感之外,笔者体认到的陌生与失语,首先来自我所稔熟而多数时刻有效的、不止一种阐释路径与模式的失效。尽管自许从不恪守单一批评路径并拒绝将文学、文化、艺术场域视作理论的跑马地或演武场,但我对当代艺术与文化的分析或批评的基本参数、逻辑与坐标始终是社会、历史及文化政治。一旦面对向京的艺术现场,我在辨识出一种语言的创生、一份身体与生命体验直接朝向艺术的流动之时,在当代中国艺术中,我几乎首度目击到某种沉寂或曰空白:社会与历史的沉寂与空白,准确地说,似乎是无从或拒绝有效地经验社会与历史而勾勒出的沉寂与空白。沉寂,或曰纯然的噪音;空白,或曰绝对的缺席(而非缺席之在场)。艺术当然无须直接关乎社会、历史或政治,但社会、历史或文化政治却几乎无例外地涂抹了或渗透了艺术家的生命底色,成为文化艺术文本的某种先设或前文本。或者更为简洁明了的是,我自己惯于、或可说长于在中国及世界的文化、艺术文本中显影社会、历史与文化政治的隐形书写或辨识、解读羊皮书上被涂抹去的印痕。也正是这种惯势或曰能力令我分辨出向京作品这份沉寂或空白,也令我惊异而无力于此。我可以说,正是当代中国特定的历史时段造就了类似孤绝于社会的自我、隔膜、漠视或无感于历史的个体;也可以说,曾长久地见逐于历史与社会性生存的女性,其生命经验原本在社会、历史之外;但我宁愿说,令个人纷扬悬浮如微粒浮尘般的历史瞬间,成就了向京的语言与艺术,成就了一个才情与个性的、鲜见的个案,但我仍欣悦于“全裸”系列中他者显影、社会涌入的时刻,那也是一个见证并收获强大的自我与原创的时刻。
 
 
图(4)
 
 
事实上,他者的显影最终令悬置、漂浮已久的社会及历史在场。那与其说是社会的噪音与密集最终悍然闯入,不如说是向京迟至、艰难而果决地将自己的目光和视野投向了外部。在“全裸”系列之后,“这个世界会好吗?”再度以设问句明确标识了社会性关注与议题的凸显和抵达。再一次,高度自觉地、几乎是矫枉过正地,在这一以梁漱溟的句子命名的系列间,“凡人”/杂耍主题(图4),无疑是他者/异质/两性/社会关系(也许还有“中国”)的直观登场。那几乎是某种携带着密集恐惧症式的造型。关于“关系”、关于位置、关于结构、关于权力。一反此前向京作品系列之孤绝、寂寥、躁动而跳脱、俏皮而漠视的造型与情绪基调,“这个世界会好吗?”的“凡人”/杂耍主题里,曾在“保持沉默”和“全裸”系列中舒展而放肆的身体,此时柔软却高度秩序化地弯曲并折叠;身体与身体、“我”与“他”或“她”彼此连接又彼此挤压,相互支撑又相互压迫:某种精确、不容半点错失或些许变动的结构位置与阶序,极度密集、紧密,无从拆解,拒绝分离;同时,各异的脸上点染以如此相像的大笑容。不难读出,尽管向京那城堡固守般地女性自我形象首度视觉缺席,但“她”或“我”那执拗地索求真意、决绝妥协的视线,无疑覆盖并充满了每一细部。如果说,在向京的视线下,社会,某种密集的、岌岌可危又牢不可破的“关系”毕竟令她不适,那么,一如她曾尽洗自恋的自我逼视,以杂耍为象征元素或语码的、向京的社会图像,亦不曾显影于任何精英主义的自许与俯瞰之中。再一次,她凝视而不晕眩,追问却不自命持有答案。新系列中的作品,并非仅仅关乎中国式(因杂耍这一介质的明示和暗示)的社会关系或权力事实,而且是对新的语言可能的触摸。如果说,她最终以某种艺术语言的创生而令女性的生命经验得以在场,那么,在“这个世界会好吗?”及此后“S”系列中,她无疑在对新的语言可能的实验中尝试去捕获过度言说而不曾言说的艺术与社会事实。这一次,身体所负载的是社会——人类社会。这一定位,无疑是因系列的另一半——“异境”/动物的参照而获得。与“凡人”一半彼此相对,向京在“异境”中创造了堪称神来之笔的动物。似乎是“全裸”系列的《一百个人演奏你?还是一个人?》中那只怪诞又绝妙地站立一旁的鹳鸟“穿越”而来,在新系列里衍生出一组曼妙的动物形象。如果说,《一百个人演奏你?还是一个人?》或可视作后一系列中的“凡人”主题的初音,那么“这世界会好吗?——异境”中的动物,却似乎是“全裸”系列中臻于完美的女体——具象而抽象、肉身而哲思之所在的“转世”。这组动物神奇而高尚、硕大、坚实而空灵,它们奇妙地再度祭起或曰呼唤着一个言说、探究艺术所必需的、却早已几成禁忌与滥调的字眼:美。如果说,此间名曰《不损兽》(图5)的想象性动物,漾逸着一份脆弱与非人间的洁净,那么,名为《白银时代》的巨象,尤其是直接名为《这个世界会好吗?》的骏马,则如此宁静、超然而优雅。面对它们,在一份心的悸动间,我感知到某种狂喜——准确地说是愉悦;我知道发生了什么:我再次遭遇到美,却难于付诸语词——那是因为它在旷日持久的隔膜之后,在古典规范之外,在现代主义的撕裂与融化之外,在资本魔术与控制之外,在媚俗或曰机械复制之外。正是这组神奇动物,令“凡人”/杂耍组显影了其又一个意义参数:人、人类社会或曰人类之维。当向京的创作再度与社会相遇,她具象、具体、形而下的“再现”,仍然负载或中介着某种哲学性的或曰形而上的主题。只是在这形而下与形而上之间,现实问题意识,不如说是某种社会忧思,再度令其朝向彼此坠落,分离再重合。“异境”动物——又一个非语言或反语言、超语言的所在,作为向京之艺术语言的在场,再度指向身体、生命、自然,再度于社会/人类社会及历史的外部,提示着无数内部的问题:危机与文明的临界状态,人类、后人类与地球上的多种生命的未来,人类社会无处不在的权力结构与似乎逃离了人类最为直接、普遍的暴力而开启“异境”的动物……或许正是这巨大而具体的问题或曰参数的出现,令向京的全序列中曾凸显的或借重的形象与主题在“S”系列中汇聚并变形,而这向京全序列则部分地在一个几乎令人直观或直觉地体认痛感、欣悦、领悟的个展命名——“唯不安者得安宁”里相遇并重组。
 
 
图(5)
 
 
“不安”与“安宁”,几乎可以视作向京作品序列的基本和弦与主题,或者说一组基本的情感、感知的节拍。与身体有关,与艺术有关,与心有关,与无名或匿名的乌托邦冲动有关。于我,与向京的作品偶遇,不期然间成为一次见证并再次尝试信任艺术、艺术家的生命与创造的奇遇。如此快乐,一切仍在路上。
 
2017年于北京
戴锦华
 
编辑:杨晓艳
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