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刘爽丨从全景到街景 ——从里斯本东方艺术博物馆藏“十三行潘趣酒碗”看“长卷式”城市视野的形成
时间:2021.05.24 来源:中央美术学院人文学院

引言:消失的“广州城”

 
      康熙二十三年(1684年),东南沿海的大门再次向西方打开,清政府于“粤东之澳门、福建之漳州府、浙江之宁波府、江南之云台山”[1]分别设立粤、闽、浙、江四大海关,管理对外贸易与关税征收。然而好景不长,乾隆二十二年(1757年),清廷却当即实行“一口通商”(Canton System)政策,谕令“番商”只在广州一地进行贸易活动,不得再赴浙江等地。在将近一百年的时间里,曾经的粤海关几乎一枝独秀,风格迥异的各色建筑在珠江北岸拔地而起,清廷沿用前朝旧称,将这一贸易“特区”称作“广州十三行”(Thirteen Hongs of Canton)。
      万历以后,广东有所谓‘三十六行’者出,代市舶提举盘盘验纳税,是为‘十三行’之权舆。[2]
      作为拥有中西贸易特权的商业组织,广州十三行兼有外交之职,早在明初实行海禁时便作为唯一的通商口岸跃居全国第一大港,更在“一口通商”后成为西洋绘画进入中国内陆的重要渠道、最先与西方艺术市场接触的沿海地区,同时作为东方的“代表”被表现在各类艺术媒介之上,从而塑造了这一早期通商口岸的“国际形象”。17世纪,这些图像随着贸易的展开不断进入西方世界,以俯瞰的“城市全景”最具代表性,它能够最大程度地展现出广州城内的富饶景象,因而不断出现在外销画、瓷器、屏风与扇面之上,以此唤起西方社会对于东方城市的遥想。如在现藏于香港海事博物馆的广州全景八扇屏上,制作者在黑底上以装饰性的手法全方位地展现出广州城的繁荣盛景。这种带有一定角度的城市图像使珠江附近的贸易场景成为视觉焦点,以至于由座座地标性建筑构成的“城区”反而成为了远景,并以明显的空间透视强化了图像的纵深感,呈现出更为立体的理想化东方港口风貌[3]。
      与中国传统制图不同,这些绘于屏风之上的广州城展现出一种发自“海上”的辽阔视野,使得观者仿佛在南岸的海珠岛上隔江远眺,将广州城内城外的所有风貌尽收眼底;只是在这些场景当中,“十三行”所在的珠江沿岸始终位于画面中心,它们不仅是组成广州城市形象的核心景观,甚至成为图像的主体,从而发展出一种被西方社会“公认”的广州形象。以至于在相当一部分图像当中,绘制者都不再展现覆盖整个广州城及城郊的全景图,而是将十三行街区置于视野中心,作为广州的“门面”进行着重表现,也正是在这种带有主观性的景观构建中,一类“特立独行”的城市形象产生了。
      在现藏于香港海事博物馆的《广州十三行洪氏卷轴》(The Alexander Hume Painting)中(图1),夷国商馆林立的十三行街区完全从后方的广州城中“独立”出来,绘制者似乎“截取”了十三行街区中的夷国商馆集中地,并以一种狭长的平行视角进行表现,使观者在能够顺着目光的移动“阅览”整个街区场景。与全景视图不同,在《广州十三行洪氏卷轴》中,绘制者在同一画面中采取了“对立性”的视角,借助水陆交接处将两者“拼接”起来:画面下部布满船只的水域展现出一种广角的俯瞰视野,而岸边的码头广场和后方的商馆却几乎以平行的视角加以表现,在这种主观的图像处理下,位于街区后方的广州城悄然隐退。在各类媒介上,近似的图像改造不断出现,即使在鸟瞰视角之下,十三行所依托的广州城都因为夷国商馆的“遮挡”而消失不见,但在这一视角之下,后方的广州城真的不可见吗?
 
 
图1 《广州十三行洪氏卷轴》,约1772年,香港海事博物馆藏
 
 
       由于明清政府对于外商活动的严格限制,远洋而来的“西方的鞑靼人”[4]在广州活动期间受到官府的严格控制[5],而十三行的商馆也被迫设立在广州城外的“西关”,即滨水区的突出部分,它不仅临近外城南侧的城墙、与内城部分连通,广州城“六脉皆通海,青山半入城”的开放式格局也自明洪武年间一直延续至清初[6],因此,从后期的广州全景图中可以清晰地看到:以常规的透视短缩来看,即使在平行视角之下,广州外城乃至内城的诸多标志性景观依然能够展现在图像视野当中。
      相同的表现模式在各种图像媒介当中进一步传播,以至于从17世纪起,更加极端的“近景”视角在一类特殊的外销瓷器——潘趣酒碗(punch bowl)——上赫然出现。这种用于外销的广口瓷碗源于欧洲贵族阶层的宴饮活动的盛行,不仅形制大小能够灵活控制,器面装饰也能够反映特定团体的图像趣味[7],借助当地市民生活、城市风貌与港口景观等,在宴饮过程中营造出陌生而富有吸引力的氛围[8]。而在这些沿着瓷碗外壁展开城市场景中,十三行真正作为广州的“形象代表”从广阔的全景视野中独立出来,完全将后方的传统城市“逐出了天际线”。
      在现今流散至各地的潘趣酒碗中,现藏于葡萄牙里斯本东方艺术博物馆、制作于1770~1775年的“广州十三行潘趣酒碗”(Poncheira-As Feitorias de Cantão)系最早由西方定制、在东方制作完成的十三行潘趣酒碗 (Hong bowl)之一(图2),器面装饰采用珐琅彩工艺,分两段展现出广州十三行街区的城郊生活,与《广州十三行洪氏卷轴》不同,在本件潘趣酒碗上,绘制者似乎将建筑上方的天空、码头下方的水域缩减到了极致,以至于以往占据画面天际线的内城景观、自然物象一概消失,观者的视线只能随着飘扬的旗帜依次观览各国商馆所在的街区风貌。
 
 
图2 十三行潘趣酒碗,约1770-1775年,里斯本东方艺术博物馆藏 
 
 
      而对于接受西方订件的本土画家来说,此类十三行潘趣酒碗上的视角不仅与从西方引入的线性透视相悖,更有违于传统城市界画的散点透视的空间表达,它似乎昭示出:十三行街区图像中“被抹去的广州内城”是本地画家的一种有意选择——他们无法剥离自身的传统技法,却试图复制一种截然不同的景观理念,从而将一种强大的外来模式融自身的实践当中。正如克雷格·克卢纳斯(Craig Clunas)所说:“在近代早期,中国绘画是由观看或消费它的人还有它的制造者来定义的”,广州城的这种形象演变鲜明地展现出“他者”的目光对于传统图式的影响力,以此来看,在海权时代,这种特殊的“低视点”景观传统究竟从何而来?又为何在潘趣酒碗的外壁之上得到突出表现?——进一步的讨论仍然需要回到图像本身。
 
 
 
一、碗壁上的“城市史”:十三行主题潘趣酒碗上的长卷式图像
 
 
       在十三行地区,西方贸易公司多在码头附近租用两层或三层房屋作为其贸易站、仓库和驻地,被称作工厂(factories)或“行”(hongs) [9]。到乾隆十六年(1751年),十三行的商馆已有26家,同时在广州官府的扶持下成立垄断性的“公行”,因而有“洋船争出是官商,十字门开向二洋。五丝八丝广缎好,银钱堆满十三行”[10]之说。而真正在“广州”或“十三行”主题外销瓷上得到重点表现的,则是其中的“十三夷馆”(Thirteen Factories),即十三家由外商所设立的行馆,以便西方商人在交易季驻扎于此,将所购货品运往葡萄牙、荷兰与英国等地。与此同时,东印度公司的设立极大地便利了亚洲商品的销售和流通,使得此类广州图像的传播在18世纪中叶达到了顶峰[11]。在这一背景当中,笔者将通过对“十三行”主题潘趣酒碗装饰形式与图像的考证,对其来源问题作出简要辨析。
      现今流散至欧、美以及东南亚等地的“广州”或“广州十三行”主题潘趣酒碗基本制作于18世纪后半叶,内壁装饰各不相同,外壁图像却全然采用与里斯本所藏“十三行潘趣酒碗”相同的模式(图3),建构出一种带有“叙事性”的“长卷式”景观。然而,这种做法并非本土绘制者的创新之举,而是与作为蓝本的同主题绘画密切相关。
 
 
图3 十三行潘趣酒碗壁面展开图像示例
 
 
       在这一时期,诸如《广州十三行洪氏卷轴》的“长卷式”图景受到西方社会的青睐,这一独特的构图形式明显承袭了中国卷轴画的相关传统,对此,荷兰学者罗莎莲·范·德·波尔(Rosalien van der Poel)曾在对荷兰国家博物馆藏“广州十三行潘趣酒碗”的研究中,指出这种犹如“横向的卷轴画”(horizontal scroll painting)的形式趣味源自中国本土,但其中的“低视角”表达却已经“适应了西方的图像传统”[12]。这种双重性显著体现在“错乱”的空间透视上——绘制者并没有严格遵循线性透视,视角的高低也游移不定[13],以此将多个场景融合在连续性的画面当中,展开的连续的长卷图景,那么这种图像趣味从何而来?
       早在中国外销艺术盛行之前,展现特定场景细节的地形设计(topographic designs)、建筑图景(architectural views)等便先后在意大利马约里卡、荷兰代尔夫特以及英国的瓷器艺术中流行起来[14]。而跨洋贸易的开展,更进一步促进了大量城市/地区图集的出版,其中不乏长卷式的构图设计。在维舍尔绘制的《伦敦全景图》(Panorama of London)中,诸帆涌动的“水域”成为城市的前景,在这种广阔的视域之下,远处密集的城市建筑几乎没有主次之分。在成熟的线性透视技法与制图工具的辅助下,即使绘画的平面空间极为有限,后方的建筑、高地景观也没有被刻意隐去,而是在有序的空间组织下,构建出一个完整、周密的城市形象。
      然而,对于此类大跨度的城市全景的模仿却成为本土外销画家所面临的一项巨大挑战,绘制者不仅需要将一种成熟的欧洲制图模式应用到本土的景观塑造中,还必须在透视技法、科学测量工具有限的情况下,按照订件要求展现如欧洲版画般的广阔视野。如在现藏于大英图书馆、作于1760年的《广州全景图》(图4)中,绘制者便以传统的长卷式视图和西方的造型技法,展现出乾、嘉年间以十三行为中心的广州全貌。在长达9.2米的画面中,足有8、9千米长的珠江航道西起上游柳枝涌的西炮台,东至下游的大沙头与东炮台[15]。从水面观看的低视点和大视域增加了绘制的难度,在物象表现上却依然遵循了近大远小的空间规律,建筑立面、船只倒影等图像细节甚至带有对于明暗的暗示[16]。与《广州十三行洪氏卷轴》相同,绘制者借助天水之间的江岸阻止了画面下方透视空间的衰退,形成出一种近乎平视的全景视野。
 
 
图4 佚名,《广州全景图》,1760年,大英图书馆藏
 
 
      也正是在对于画面“视点”的设计上,“广州十三行”主题潘趣酒碗显示出与同主题城市长卷的极大不同,因为在大部分图像中,绘制者都没有设置一个相对固定的视点,沿着江岸排布的建筑始终在向左推移,从而围绕碗壁呈现出一种“单向”的动态视野。此外,在建筑物的表现角度上,绘制者也并未以固定的低视角进行描绘,而是选择更高的有利位置、甚至采用反向透视来增强建筑物的纵深感[17],使图像的灭点远远高出上方的碗沿。这种特殊的空间处理、观看方式都与从西方传入的城市主题版画、甚至是作为创作蓝本的同主题长卷有着本质不同,反而与传统的城市“界画”存在诸多共性。
        在里斯本东方艺术博物馆藏的“十三行潘趣酒碗”上,绘制者仅仅展现出“十三夷馆”当中的五家(见表1),与“十三夷馆”一同建立在江岸的,还有不计其数的本土作坊和商铺,以便外来商人前来委托艺术订件、采购货品或纪念品。但与《广州全景图》相比(见表2),这些建筑明显带有一定的选择性,绘制者“截取”了城市长卷中的部分片段,在碗壁组合成完整的街道景观。由此可见, “十三行”主题潘趣酒碗上的城市景观都不是对《广州全景图》一类长卷的简单“复制”,而是根据本土传统和西方图式作出的某种“改写”。
 
 
表1 里斯本东方艺术博物馆藏“十三行潘趣酒碗”与大英图书馆藏《广州全景图》“十三夷馆”部分图像对照
 
表2 里斯本东方艺术博物馆藏“十三行潘趣酒碗”与大英图书馆藏《广州全景图》“非十三夷馆”部分图像对照
 
 
      晚明之后,界画成为城市图像的主要表现形式,展现南方山塘河市、内河漕运的城市长卷不断涌现,绘制者将方向、位置不同的街区景观“拼合”在以直线展开的长卷当中,其中的街巷沿河而建、隔水相望,建筑均以平行线推出,这种做法与西方的线性透视在视觉上带有明显的共性,即都能够在密集的城市空间中建构出一种清晰的结构秩序:临街建筑两面通透,前街后院,面向观者;水陆相邻,平行而立,构成笔直的路径;水道两岸街市林立,通过高桥连为一体。但这些城市长卷与这一时期近似《伦敦全景图》的欧洲城市图像不同,因为绘制者并没有设定一个隐藏的固定视点,而是像“十三行”主题潘趣酒碗的壁面图像一样,以“单侧”的视角加以表现,这种手法使得使观者“目光的游移”能够与“手卷的展开”保持一致[18],最终营造出一种“动态的”、带有“叙事性”的图像格局。与此同时,由于没有设置中心视点,传统长卷中的街巷建筑极少出现体量的横向递减。这种视角与技法的差异最终催生了“十三行”主题潘趣酒碗装饰中的矛盾表现——将传统长卷式绘画的单向视点与欧洲城市形象的全景视野结合起来,形成一种迎合多方趣味的图像表达。
 
 
      以此来看,在图像上,《伦敦全景图》《广州全景图》一类的长卷式城市图像显然为“十三行”主题潘趣酒碗的图像装饰提供了重要参照,但在形式上,绘制者却按照传统城市界画的布局方式展开图像叙事。即使如此,“十三行”主题潘趣酒碗的图像来源问题依旧难以定论,因为仅仅将其视作西方“全景式”城市主题版画与传统城市“界画”的一种融合,始终无法解释绘制者以极低视点展现的“单排”街道以及沿着“水域”平行展开的景观视野,从背后“消失的广州城”也沦为了图像创作者的一时兴起。那么对于“十三行”主题潘趣酒碗的图像装饰来说,绘制者为何要执意改变其摹本中的中心视点、选择以传统界画的“单向”模式来展开十三行的街区图景呢?与广州的城市长卷相比,潘趣酒碗的壁面图像又有哪些新的表现?
      作为现存最早生产的一批“十三行”主题潘趣酒碗,分别保存在美国皮博迪·埃塞克斯博物馆(Peabody Essex Museum)与里斯本东方艺术博物馆的“十三行潘趣酒碗”在表现形式上显示出与此后生产的同主题瓷碗的极大不同:绘制者在不扰乱图像节奏的前提下,将“十三夷馆”的“西洋建筑”融入本土样式的装饰性框架当中,力图达到“西方形制与中国装饰的优雅的和谐”[19]。但在这一“中国风”框架的影响下,多以“长卷”形式进行展现的十三行街区被化分成为两个部分——两个被标准化、结构化的图像“片段”[20],绘制者不惜“截断”相邻的法兰西馆(黄旗行)与瑞典馆(瑞行),以此将碗壁图案嵌入到两个框架当中,这种做法在1775年之后的“十三行”主题潘趣酒碗上再未出现,它呈现出一种与众不同的图像趣味,在形式上与这一时期经葡萄牙流入荷兰市场的“克拉克瓷”(Kraakporselein)[21]不谋而合。这一自万历年间在景德镇等地生产的外销瓷完全按照欧洲器型烧制,主体纹饰却以传统题材为主,并以器面连续性的“开光”画片著称。在这一时期,鉴于早期的青花花卉主题受到冷落,荷兰东印度公司迅速调整了克拉克瓷的生产策略,明确提出要以带有中国趣味的建筑风物、生活场景等新颖的“叙事性”主题进行瓷面装饰,广州画师们在景德镇烧造的素白瓷器上,依据各类欧洲版画、素描、插图作出新的构图设计[22],因此从形式上看,“十三行”主题潘趣酒碗明显受到此类处于“转变期”的克拉克瓷的影响。
      在里斯本东方艺术博物馆藏“十三行潘趣酒碗”壁面上的另外两个小型画片上,绘制者描绘了一组中国人物主题风俗场景,它们与两个主要的城市景观间隔排布,在器面形成两组对称的开光图案,而非克拉克瓷上重复性的图像“单元”。但与克拉克瓷上的开光图案相比,“十三行潘趣酒碗”上的四个“景框”在图像上显然更为复杂,它们不仅与周围的点状纹样相互嵌合、显示出与同时期“广彩瓷”相同的图像趣味,在形制上也是彼此交替,在极为有限的壁面上形成了一种独特的视觉秩序,那么这种“长卷式”的视图、“分段式”的装饰手法是否另有图像参照?
      17世纪末,荷兰地区的陶瓷生产逐渐发展为欧洲的领先产业,受到中国青花的影响,蓝白装饰的陶瓷艺术达到了顶峰,而“瓷板画”(Azulejo)即为其中的一大代表。以科内里斯·鲍梅斯特(Cornelis Boumeester, 1652~1733)等人为代表的出色创作使得“代尔夫特蓝陶”(Delfts blauw)声名远扬,并且随着海上贸易迅速在葡萄牙发展起来,葡萄牙人最初从代尔夫特、鹿特丹或阿姆斯特丹等地订购蓝白相间的陶瓷方砖,大量应用在建筑立面、内部墙面的装饰上。由于“中国风”的盛行,这种描绘特定场景和人物的单色图像受到葡萄牙人的极大青睐[23],也正是在建筑装饰领域,一种“长卷式”的城市视野出现了。
      在鲍梅斯特绘制的《鹿特丹全景》(View of Rotterdam, 图5)瓷板画上可以看到,一种发自海上的低视角得到最大程度地展现,在这一视角之下,体量庞大的近代早期城市几乎只有岸边的“单排”建筑得到展现,而观者的目光甚至贴近于水面,与大部分广州十三行主题绘画如出一辙。与人物场景、宗教题材不同,这种低视角的城市场景罕有在建筑的外立面得到表现,而是以“长卷”形式装饰在房间四壁或外部回廊,以此营造一种身临其境的观者视角。其中最具代表性的作品莫过于曾装饰在里斯本滕图加伯爵宫(Palácio dos Condes de Tentúgal)的《1755年地震前的里斯本全景》(Vista Panorâmica de Lisboa Anterior ao terramoto de 1755)。在长达22米的城市“长卷”中,加布里埃尔·德·巴科(Gabriel del Barco, 1648~?)用蓝色釉料绘制出里斯本的整体形象,细致描绘的宗教、军事和政治地标在城市空间中形成一个个地理节点,不仅使图像带有明显的“导航”性质,更如文艺复兴时期的“地图厅”(sala del mappamondo)一般,将外部世界纳入私人化的图像秩序。
 
 
图5 科内里斯·鲍梅斯特,《鹿特丹全景》,17世纪,里斯本埃加宫
 
 
      而与用相同媒介和手法制造的“克拉克瓷”呼应的是,在更多情况下,这种“平行展开”的城市视野是以装饰性的“框架”所“分割”的,甚至安插部分的人物场景来丰富相应的图像空间,这种做法或来自门窗等墙面结构带来的干扰,或出于绘制者的主观设计,只是在尺幅较大的瓷板画当中,与克拉克瓷的“开光”画片对应的部分变成了巴洛克式的框架结构。如在巴伊亚的圣方济各第三会教堂(Igreja da Ordem Terceira de São Francisco)回廊当中(图6),绘制者便以分段式的结构表现了低视角的城市与人物场景,通过形制统一的框架将不同的画面安置在回廊空间,形成一种“平行”展开的视觉秩序,而这种做法正是绘制者在潘趣酒碗的图像装饰中力图呈现的(图7):在“中式”框架下,低视角的城市场景被划分成两个独立的部分,和一旁的人物场景一同,形成一种平行展开的图像格局,正如墙壁上的城市长卷一般。因此,与其说绘制者将长卷式的城市图像应用至“克拉克瓷”的图像模式当中,不如说是将葡萄牙、荷兰瓷板画“已有的视觉惯习”转写到一种材料相同、形制不同的媒介之上,并以“单向”的界画模式极大地强化了这一视野的“方向性”,从而在图像与媒介的互动中,赋予遥远的东方城市一种“新的形象”。
 
 
图6 城市与人物主题瓷板画,18世纪,圣方济各第三会教堂,巴伊亚
图7 十三行潘趣酒碗局部,约1770-1775年,里斯本东方艺术博物馆藏
 
 
      和广州、澳门一样,在里斯本、阿姆斯特丹等重要的国际贸易港,水系是城市道路系统的重要组成部分,城市的空间形态沿着水系自然发展,因而能够以河道为中心来组织画面。在这一语境之下,瓷板画创作者们没有对同主题的版画或油画进行原封不动的复制,而是将“片段式”的表达融合成一种景观“长卷”,以此契合观者在室内空间中的视觉路径,从而获得更为真实的城市体验。港口环境带来的实际经验不仅使人们对海上航线产生了地形上的了解[24]、催生出发自海上的“平行视野”,更作为出口绘画的主题,随着欧亚大陆间的航路进入东方,从而为瓷板画、瓷器等提供了图像原型,因此,从图像的表现形式、装饰手法上看,盛行于葡萄牙、荷兰地区的城市主题瓷板画很可能是十三行潘趣酒碗一类瓷器图案的重要视觉先声。
 
 
 
二、背景中的“异国志”:“十三行”潘趣酒碗的装饰图像考
 
 
      除了壁面图像的表现形式外,里斯本东方艺术博物馆藏“十三行潘趣酒碗”在背景装饰上同样显示出极大的独特性。在四个带有图像的“画片”之外,密集的装饰纹样填补了“克拉克瓷”上本应“留白”的图像空间。这种表现形式被大量应用在广彩瓷的装饰当中,如在澳门博物馆藏的广彩潘趣酒碗(图8)上,绘制者在碗内围绕澳门总督府纹章进行了图像装饰,但其菱形纹样却带有葡萄牙本土的装饰趣味,如同这一时期在当地盛行的伊斯兰风格瓷砖(图9)一般,以重复的图像单元构成平面的几何纹理。而在“十三行潘趣酒碗”(图10,图11)上,这种图像间的互动同样再次得到了展现:在中式框架后方的背景上,密集的装饰纹理带有强烈的异域风格,并且没有集中在瓷器的局部,而是紧密地填补了图像及其框架以外的壁面空间,如同图像后方的背景一般,突显出位于其上的“画片”图案。
 
 
图8 广彩人物花鸟纹潘趣酒碗局部,嘉靖、道光,澳门博物馆藏
 
图9 伊斯兰主题瓷板,1500-1550年,里斯本国家瓷砖博物馆藏
 
图10 十三行潘趣酒碗局部纹饰,约1770-1775年,里斯本东方艺术博物馆藏  
 
图11 伊斯兰主题瓷板,1500-1525年,里斯本国家瓷砖博物馆藏
 
 
      而在瓷砖装饰极为盛行的葡萄牙建筑当中,这种图像组合颇为常见(图12):满壁的瓷砖营造出一种繁复、密集的平面,同时作为装饰在墙面上的绘画的背景,与框架之内的画作形成一种“图底关系”——与潘趣酒碗的图像装饰几乎一致的组合模式。而从整体来看,这种图像组合又常被嵌入到更大的空间当中:墙壁上的平面装饰被半立柱所分隔,形成背景一致的空间单元,而装裱后的画作则成为各个空间的视觉中心,而这种形式同样在城市主题的陶瓷艺术中得到了体现,在相当一部分瓷砖画(图13)当中,都以装饰性的背景图案、立柱、画框的组合方式呈现,正如“十三行潘趣酒碗”的壁面装饰一样,在平面上再现实体建筑中的图像空间,成为对真实建筑空间的一种模拟。以此来看,外销瓷的绘制者似乎借用了另一种形式语言来展现“本土”的城市形象,那么在具体的景观塑造上,“十三行潘趣酒碗”又将产生什么样的变化?        
 
 
 
图12 圣十字修道院祭衣间东墙装饰,1612-1624年,科英布拉
 
图13 原科英布拉大学墙面装饰复原,18世纪,科英布拉卡斯特罗国家博物馆藏  
 
 
      对于欧式风格建筑发展尚且有限的广州港来说,“十三夷馆”早已被视作一个能够展现城市国际地位的街区形象。但在西式建筑知识有限的条件下,外销画家常常依据个人理解对部分细节进行“改造”,如在里斯本所藏的潘趣酒碗上,由于英国馆的白色大理石拱廊尚未完全建立,绘制者虚构了完成后的建筑形象(见表1):一层拱廊变完全变成四面围合的空间,完全忽视了英国馆的廊柱结构,这种做法显然来自对于拱廊结构的陌生,从而结合本土建筑对最终的样貌作出了合理推断。在荷兰馆东侧,从本土商行延伸至水面的部分建筑便能为这一形象提供相应的图像参照,前者的封闭性结构不仅与英国馆的一层建筑相近,一侧栏杆与主体建筑所形成的直角空间同样与二层柱廊相呼应;而与之配合的是,这一固定出现在十三行主题潘趣酒碗上的本土商行从本件瓷器的图像装饰中悄然隐退。
      这种对主体景观的改造同样体现在建筑细节上。如在对荷兰馆形象的建构上,绘制者对其在图像中的“标准”形象进行了局部改造(图14):二层的阳台栏杆不仅仿照同时期的其他建筑作出了调整,以此迎合画面和建筑的主色调,在形制上也进行了局部夸张,波浪式的结构与上、下层的门窗形成错位,在立面上显得十分突兀,但这种表现全然来自绘制者的主观想象吗?
      在这一时期,广州十三行的商馆建筑名义上是十三行行商所提供,实际上是由外商出资兴建,而荷兰馆等建筑的材料甚至直接从西方进口[25],成为岭南传统建筑与西方风格的一种融合。“十三夷馆”多为三层楼的砖木建筑,虽然屋顶多为传统的硬山两坡面结构,但柱廊、西式外立面、英式山墙、带顶的阳台、镂空栏杆和窗套等被添加在已有的中式结构之上,形成一种中西合璧的造型语汇——“中式巴洛克”(Chinese Baroque)风格。正是这种南粤民间的巴洛克式建筑构成了十三行建筑的主体[26],成为岭南地区“竹筒屋”乃至“骑楼”的前身。
      在《广州全景图》、十三行主题潘趣酒碗一类的图像当中,这些商馆开间小而进深大,形成狭长的外立面,一层设有多重大门,二、三层建有带“镂空护栏”的阳台。18世纪之后,这种竹筒屋逐渐发展为中式巴洛克风格的重要载体,以装饰性的西式结构丰富传统的建筑形象,并在当地引发了对西方建筑构件的模仿,包括拱券、西式山墙、立柱、涡卷、浅浮雕、弧形阳台等。以此来看,绘制者在潘趣酒碗上对于荷兰馆阳台所作的夸张表现,实际是对这一建筑的新古典主义形象进行了巴洛克式的改造,从而将阳台上的笔直栏杆改造成更具装饰性的弧形结构,而这种两边凹陷的结构以及阳台与立柱的组合正是现今十三行街区建筑(图15)的一大特质,并在外商抵达广东之前早已在其他国际港口推行,从而为潘趣酒碗的图像装饰提供了图像参照。
 
 
图14 荷兰馆,十三行潘趣酒碗局部,1770-1775年,里斯本东方艺术博物馆藏
 
图15 广州竹筒屋弧形阳台,出自易振宗:《南粤民间巴洛克建筑艺术研究——以广州十三行历史街区为例》
 
 
      正是在这种图像的摹写过程中,一种区域性的“中国风”形成了,它统领着十三行街区的各式建筑,并且随着“长卷”的展开,“重塑”了广州城的形象。即使如此,正如十三行主题潘趣酒碗上的建筑景观所揭示的,中式巴洛克风格在广州地区仍然处于萌芽阶段,那么在图像参照十分有限的前提下,这种独特的视觉趣味是如何进入广州的外销艺术当中的?
 
 
 
三、东西望洋:“十三行”潘趣酒碗的图像来源
 
 
      巴洛克建筑在中国的最早登陆之地并非广州,而是澳门。而从17世纪至18世纪末,澳门的巴洛克建筑由葡萄牙所主导,发展起独特的“中葡式建筑”(Sino-Portuguese architecture),这种葡属殖民地建筑大多有着中式的形式规划,在结构上却带有葡萄牙商业建筑的极大影响,并迅速在澳门形成连续性的街区,将城市营建成葡萄牙在东方的重要据点。而作为首个与中国建立贸易往来、向中国订购瓷器的国家,葡萄牙早已将“妈港神名之城”澳门视作自身在东方取得成功的见证,因此,自明代起,澳门便成为中国外销瓷的中转港和商船进入珠江流域的必经之地,远洋而来的葡萄牙人借助澳门及上川岛的中转进入115公里外的广州,从而将景德镇的陶瓷生产与东南亚的海上贸易网连为一体;各类外销艺术抵达里斯本后分散到欧洲各地,也正是这种航路的控制、密切的地理联系,使得“中葡式建筑”通过澳门的中介,迅速流散到南粤地区,一跃成为广州中式巴洛克建筑的主体,以至于十三行建筑装饰艺术的两大载体——竹筒屋与骑楼——均受到这一风潮的深刻影响。在18世纪末制作的十三行主题外销瓷上(图16),可以清楚地看到这种西式风格对于广州港街区景观的影响,圆拱、立柱与窗套的结合,极大地丰富了街区建筑的立面,逐渐形成一种标准化的、“三段式”的立面构图。随着海上贸易的开展,同样的建筑风格还传播到南洋一带,发展出更加丰富的本土巴洛克景观。
 
 
图16 本地商行,十三行潘趣酒碗局部,1785年,新加坡亚洲文明博物馆藏
 
 
      而作为岭南竹筒屋的变体,于20世纪初在广州地区出现的粤派骑楼,更是不断向周边拓展,和南洋地区的葡萄牙殖民地一样,粤派骑楼融合了南欧国家的建筑语汇,单个建筑的门廊被连通为街边廊道,以此适应多雨而光照强的气候。和印度果阿、马来西亚马六甲等地葡属殖民地的商业直街(rua direita)一样,由于相互模仿或商业规划的原因,这种街区形象在视觉上带有一种明显共性——统一、密集、带有连续性的建筑立面。如在广州开平(图17),中西合璧的骑楼建筑依水而建,统一的三角形山花与平顶间隔分布,形成一种高密度的商业街区景观。而在这一风格的发源地葡萄牙,相同的街区场景早已成为艺术创作的对象,如里斯本国立古代博物馆所藏的《里斯本商业新街》(Rua Nova dos Mercadores, 图18),系葡萄牙年代最早、流传最广的街区形象之一,这种集中式、统一化的街区能够形成相对“平缓”的天际线,避免了大型地标建筑对于城市轮廓的视觉干扰,从而成为“长卷式”城市景观的最佳表现对象,也正是这种视觉共性,使这种低视点的城市长卷在外销艺术中得到生动展现,即使历史中的十三行不复存在,这种独特的街巷格局也能够在图像当中延续至今,连接起欧亚大陆两端的城市景观。
 
 
图17 广东开平赤坎骑楼建筑
 
图18 《里斯本商业新街》,16世纪,里斯本国家古代艺术博物馆藏
 
 
结语
 
      在17~18世纪,外销艺术与西方图像之间的联系早已司空见惯,但常常被忽视的艺术史问题是,除地志版画以外,还有更多的图像媒介足以证明欧亚两端城市景观的微妙相遇,而在这些形式各异的媒介背后,是更加久远而深厚的图像传统,它们在葡萄牙人所引领的“海权时代”不期而遇,从而诞生了十三行潘趣酒碗上的生动图景。从“全景”到“街景”,城市、社会与实际经验在“物化”的图像中融合在一起,塑造出一种愈发国际化的港口形象,正如小基·采所说,广州、十三行一类的城市手卷代表着一种平行展开的艺术形式,即“描述”(description),将那些被海洋或河流“背景化”的场景强行安排在一种水平的、地图式(map-like)的构图当中[27],最终成为融合风景画和制图的新“长卷式”表达。正是在这种强大的物质文化交流当中,曾在几个世纪中不断进入西方视野的传统城市长卷真正得到了应有的重视。那些围绕瓷碗壁面展开、“单向”展现的城市景观,无不显示出根深蒂固的界画传统,却又在西方地志图像的视野之下,展现出一种低视角的、发自海上的目光,承载着对于一段航程或是某个城市的遥远记忆。而在欧亚航线的西端,这种城市图景更是从平面绘画走向空间,借助陶瓷艺术建立起一个基于真实城市体验的图像秩序,使得港口城市的视觉文化不断在不同的媒介之间流转,甚至以地图式的视角在同一画面当中将欧亚两端连接起来,从而在图像的“复制”当中“改写”了传统。
 
注释:
[1] [清]夏燮,高鸿志点校:《中西纪事》,湖南:岳麓书社,1988年,第40页。
[2] 梁嘉彬:《广东十三行考》,广州:广东人民出版社,1999年,第24页。
[3] Teresa Canepa, Silk, Porcelain and Lacquer, China and Japan and their Trade with Western Europe and the New World, 1500-1644, Paul Holberton Publishing, 2016, P.152.
[4] 广州十三行又被称作“鞑靼人之家”(casas dos barbaros)。
[5] Rocío Díaz, Chinese Armorial Porcelain for Spain, Jorge Welsh Books, 2010, P.52.
[6] 王少斌:《<广州港和广州府城图>的视觉情境与虚拟重构》,《华中建筑》,2020年第7期,第23页。
[7] Karen Harvey, Ritual Encounters: Punch Parties and Masculinity in the Eighteenth Century, Past & Present, February, 2012, No. 214, P.175.
[8] Clare Le Corbeiller and Alice Cooney Frelinghuysen, Chinese Export Porcelain, The Metropolitan Museum of Art Bulletin, Winter, 2003, P.11.
[9] Rosalien van der Poel, China Back in the Frame: An Early Set of Three Chinese Export Harbour Views in the Rijksmuseum, The Rijksmuseum Bulletin, Vol. 61, No. 3, 2013, P.285.
[10] 出自清初诗人屈大均。
[11] Robert A. Leath, “After the Chinese Taste”: Chinese Export Porcelain and Chinoiserie Design in Eighteen- Century Charleston, Historical Archaeology, 1999, Vol. 33, No. 3, Charleston in the Context of Trans-Atlantic Culture, 1999, P.48.
[12] Rosalien van der Poel, China Back in the Frame: An Early Set of Three Chinese Export Harbour Views in the Rijksmuseum, The Rijksmuseum Bulletin, Vol. 61, No. 3, 2013, P.287.
[13] Filomena Cunha Alves, Paulo Cunha Alves, From East to West, The Quest for Chinese Export Porcelain with Western Themes (1695-1815), Scribe, 2015.
[14] Jorge Welsh, A Time and a Place, views and perspectives on Chinese export art, Jorge Welsh Books, 2016.
[15] 王少斌:《<广州港和广州府城图>的视觉情境与虚拟重构》,《华中建筑》,2020年第7期,第22页。
[16] Kristina Kleutghen, Chinese Occidenterie: the Diversity of “Western” Objects in Eighteenth-Century China, Eighteenth-Century Studies, WINTER 2014, Vol. 47, No. 2, P.124.
[17] Kristina Kleutghen, P.127.
[18] 林岩、沈旸:《长卷与立轴:两种城市“片段秩序”画法与城市历史空间更新方法》,《建筑学报》,2017年第8期,第15页。
[19] Clare Le Corbeiller and Alice Cooney Frelinghuysen, Chinese Export Porcelain, The Metropolitan Museum of Art Bulletin, Winter, 2003, P.13.
[20] Museu do Oriente, Presença Portuguesa na Asia, Fundação Oriente, Lisboa, 2008, P.164.
[21] See Le Musée de l’ Orient, Lisbonne, Musées et Monuments de France, 2008, P.57.
[22] 孙晶:《十七至十八世纪荷兰定制外销瓷装饰风格探析》,《世界美术》,2020年第2期。
[23] Oceanos, Azulejos Portugal e Brasil, Número 36/37, Outubro 1998/ Março 1999, P.89.
[24] Kee Il Choi Jr., P.125.
[25] 陈丽碧、黄醒佳:《洪氏卷轴:广州十三行的历史图像》,《美成在久》,2019年第2期,第67-68页。
[26] 易振宗:《南粤民间巴洛克建筑艺术研究——以广州十三行历史街区为例》,广东:广州大学(建筑设计及其理论)硕士学位论文,2018年,第19页。
[27] Kee Il Choi Jr., P.136.
编辑:杨晓艳
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