在柏林格罗皮乌斯博物馆(Martin-Gropius-Bau)展出“冷与酷:1960-1990年间的美国和苏联绘画”之前,将来自冷战时期的美国和苏联艺术并置陈列的机会实不多见。二战后,经历重新洗牌的世界政坛见证了美国和苏联两个超级大国及其阵营的崛起与对立。大量欧洲艺术家因战争等原因迁至美国,致使先锋派艺术的地理重心从巴黎来到纽约,与美国蓬勃发展的大众文化互为影响。同时,在以杜鲁门主义为核心的美国对外政策下,“自由”理念和反共产主义趋势逐渐演变为美国文化外交舞台上或明或暗的台词;彰显个人自由的抽象表现主义艺术甚至获得了中情局的间接资助,在上世纪五十年代高调巡展于欧洲。在莫斯科,社会主义现实主义艺术因其贴近群众且易于传播的具象表达,在战前即成为了苏联的官方艺术形态,并于战后在铁幕东侧自东德至朝鲜形成影响。
“冷与酷:1960-1990年间的美国和苏联绘画”展览现场,2021
冷战期间,美苏两国皆视艺术和文化为传播意识形态的利器,但在1999年,调查记者弗朗西斯·斯托纳·桑德斯(Frances Stonor Saunders)的著作《是谁付了吹笛者的钱?》面世之前,美国在操控文化艺术形象方面作出的宣传工作往往鲜为人知。因此,对美国冷战时期艺术所谓“自由”精神的解构是“冷与酷”的一个重要策展锚点。同时,一反观众对苏联艺术可能存在的刻板印象,“冷与酷”此次带来的苏联作品均创作于斯大林去世及赫鲁晓夫解冻时期(Khrushchev Thaw)之后。展览为观众提供了探索苏联绘画形式和主题的绝佳契机,将80位美苏艺术家的125件作品置于同一时间轴上,从而打破了美苏艺术比较研究中,以意识形态为首要观看视角的既有范式。
作为展出作品诞生之际的历史前提,1950年代在此次展览和相关出版物中均获得了相当的重视。考虑到观众对美国抽象表现主义和色域绘画的熟悉情况,展览“冷与酷”仅节制地展出了一幅杰克逊·波洛克创作于1953年的布面油画,其带来的大部分五十年代作品多为体现美国艺坛当时业已存在的新客观主义态势——如贾斯珀·约翰斯(Jasper Johns)对美国国旗所作的形变处理,以及此刻仍活动于地下的苏联形式主义艺术——如弗拉基米尔·扬基列夫斯基(Vladimir Yankilevsky)对包括核电厂在内的生活环境所作的抽象和象征主义再现。
杰克逊·波洛克,《未成形的数字》,1953
“冷与酷”强调了两国艺术家不完全遵循政治形态的创作共通点,也并未强求苏联和美国艺术步调一致的结论。位于展厅入口处的展览第二章节名为“标志性”;观众在此第一眼望见的猫王像与列宁像虽然在尺寸和构图方面有所相似,但安迪·沃霍尔的丝网印刷作品却比德米特里·纳尔班德扬(Dmitrij Nalbandjan)绘制的列宁像要早近二十年。此外,两国艺术家对类似主题的处理方式也不尽相同。“苏联艺术家独创了一种改造政治招贴画美学的方式,使画面意义贴近讽刺。而美国艺术家对图像的处理体现了一种漠然的态度。观众很难明确判断这些艺术家究竟是在肯定,还是在批判他们所引用的广告美学,”在谈及美苏艺术对大众文化的借鉴时,策展人之一本雅明·杜登霍夫(Benjamin Dodenhoff)如是指出。
安迪·沃霍尔,牛壁纸,1966
面对行将解体的苏维埃联邦,八十年代末当地艺术家透过作品表露出的态度或许很难被简单概括为反讽。以在第二章节中出现的埃里克·布拉托夫(Erik Bulatov)的1989年作品《日出或日落》为例:这位苏联政治波普艺术家将一轮国徽悬于大海之上的晴空之中。相比在同一章节中展出的美国艺术家作品,如罗伊·利希滕斯坦(Roy Liechtenstein)仿制、放大的通俗连环画,布拉托夫的这件作品的确因其场景和标题的设计而具有更为强烈的讽刺意味。
左:埃里克·布拉托夫,《日出或日落》,1989
右:罗伊·利希滕斯坦,《绝望》,1963
美苏绘画艺术共鸣最显著的时刻之一,大约存在于展览的第四章节“娱乐/工作”之中。这一章节所囊括的美苏作品全部来自上世纪六十年代末至七十年代初的五年内。此时的美国画家对超级写实主义展现出了空前的兴趣:马尔科姆·莫利(Malcolm Morley)的《在中央公园的埃塞斯一家》和拉尔夫·戈恩斯(Ralph Goings)的《清风房车》均通过貌似客观的照相式画法突出展示了美国中产阶级私有化、原子化的生活方式,也暗示着这类生活方式的公共性。在两国艺术家看来,无论是个人、核心家庭,还是体量更大的集体,它们皆为铁幕两侧不可缺少的社会单位。
“冷与酷:1960-1990年间的美国和苏联绘画”展览现场,2021
拉尔夫·戈恩斯,《清风房车》,1970
除却中情局对抽象表现艺术隐蔽的赞助外,美国政府对艺术活动的支持也有极为外化的一面。这种现象在展览章节“太空旅程”中体现得极为突出。美国国家航空航天局(NASA)是冷战期间美苏太空竞赛的主要推手之一。自1962年起,NASA开始邀请美国艺术家近距离观察航空航天的历史性时刻,并资助他们进行记录。洛厄尔·奈斯比特(Lowell Nesbitt)所描绘的土星5号升空时刻便是其中一例:画面中,饱和度极高的橙蓝对比配色引发纪念贺卡和招贴画式的美学联想。对面的作品《宇航员》来自苏联艺术家尤里·科罗廖夫(Jurij Korolev):男性宇航员脸部流露着“红光亮”的社会主义神采,而在搭配统一穿着的白色宇航服下,却意外展露出俄罗斯圣像画般的呆板模样。对此,杜登霍夫表示,将这些来自不同国家的“刻奇”(kitsch)画作同置一室,是为了鼓励观众反思那些过于简单的、尝试阐述所谓“国家性”的观点。
尤里·科罗廖夫,《宇航员》,1982
1989年,柏林墙在一片社会动荡中轰然倒塌,冷战渐渐走向尾声。鉴于美苏对峙的消解、全球经济一体化的加速,以及互联网时代的到来,艺术史学者阿尔伯特·阿尔贝罗(Albert Alberro)认为,该年是艺术表现形式和观看模式发展中的一个分水岭。从某种程度而言,“冷与酷”的最后一个章节对此类划分时代的观点表示了认同,在凸显绘画的同时也展示了一些使用装置、摄影、综合材料、行为等媒介进行创作的作品。通过挪用、复制等全球当代艺术中常见的手法,德米特里·普里戈夫(Dmitrij Prigov)于1989年完成的综合材料作品《更多开放》(More Glasnost)指涉了戈尔巴乔夫在苏联末期推广的开放政策(glasnost),也暗含了艺术家对该政治方针的评论。
尺幅巨大的《更多开放》右侧即是展览的出口。“冷与酷”将收录作品的时间节点卡在了苏联解体的前夕——此后,曾是苏联主体国家的俄罗斯苏维埃社会主义联邦共和国恢复了其主权国家的身份,正式更名为俄罗斯联邦。公开对立消弭后,苏联艺术也步入历史。
“冷与酷:1960-1990年间的美国和苏联绘画”展览现场,2021
展览“冷与酷”带来的所有作品均来自路德维希基金会(Peter und Irene Ludwig Stiftung)的收藏和其对6所博物馆的艺术捐赠。在回答《艺术新闻》有关展览所选择的艺术媒介——绘画——的问题时,策展人杜登霍夫表示,“路德维希基金会的收藏重心在于绘画。当然,基金会也收藏了装置、雕塑作品,但只有绘画能在尽可能全面且不占用过多空间的前提下,展示1960年至1990年间美苏两国艺术的发展。另外,由于展览涉及的时间段非常长,(在媒介上)选择一个关注重点对展览会比较有益。”另一位策展人布里吉特·弗兰岑(Brigitte Franzen)对此还补充道,“美国和苏联都曾将绘画视为政治工具。这种行为具体体现在抽象表现主义和社会主义现实主义这两类绘画流派上。正因为绘画所具备的特殊的政治代表意义,我们选择对展览带来的作品媒介作出取舍。”
早在1980年,德国企业家彼得·路德维希(Peter Ludwig)便开始着手收藏苏联当代艺术,并很快凭借其雄厚的财力和在外交圈的关系取得了相应成果。配合展览“冷与酷”出版的图录首次公布了部分路德维希与苏联官方,尤其是时任苏联驻西德大使以及苏联文化部长间的通信记录。其中,读者能发现他在艺术品选择、收藏特点建立,乃至国际展览合作开展层面上的果断。展览图录还囊括了苏联先锋派艺术兼媒介研究学者鲍里斯·格洛伊斯(Boris Groys)专门为图录撰写的题为《艺术中的冷战》的文章。一些展览未有机会实体展示的作品也被图录通过图片和文字形式汇辑。同展厅中出现的标签一样,“冷与酷”的图录以英、德、俄三种文字同时出版。
柏林墙是冷战最具标志性的象征物之一,而位于柏林墙边的格罗皮乌斯博物馆也因此称得上是本次展览的绝佳呈现地。在1961年至1989年期间,位于馆体北面的柏林墙曾将博物馆原大门封死,迫使西柏林观众使用侧门进出博物馆。在2019年,也就是柏林墙倒塌30周年之际,格罗皮乌斯博物馆曾以墙为主题带来展览“走过群墙”。当时,窗外的柏林墙残垣和盖世太保总部遗址与窗内的展览相互呼应,共同予以观众深刻的视觉印象。尽管展览“冷与酷”出于对展品保护的考量,在展厅内加装了遮光窗帘,但细心的观众仍不难发现展出地之于展览本身的意义。
柏林格罗皮乌斯博物馆(Martin-Gropius-Bau)建筑外观
在馆长斯蒂芬妮·罗森塔尔(Stephanie Rosenthal)看来,格罗皮乌斯博物馆遭遇轰炸、重建,以及其大门被弃用、重启的坎坷经历,同此次前所未见的冷战艺术展览一样,都提醒了我们,若要正视和修复历史分裂局面所造成的长期影响,时间将会是我们最好的帮手。
撰文/张至晟 |