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孙大庆 应然与实然的互动:当代艺术与戏剧视觉
时间:2020.07.28 来源:戏剧艺术 作者:孙大庆
 
本文作者孙大庆
 
孙大庆,中央戏剧学院教授、博士生导师,《戏剧》学报社社长、主编,于2014年至2018年期间任中国舞台美术学会副会长。现任国际舞台美术组织教育委员会中国委员、国际舞台美术学生作品交流中心主席、北京市高等教育学会理事。1989年至1997年就读于中央戏剧学院舞台美术系,获文学硕士学位并留校任教,曾任舞台设计教研室主任、舞台美术系主任。长期从事舞台美术设计专业教学、学术研究和舞台美术设计实践。担任《中国大百科全书•戏剧》(第三版)【剧场】分支主编等工作,以及话剧、戏曲、歌剧、木偶剧等演出艺术的舞台美术设计。曾获第八届中国戏剧文化奖话剧“舞美金狮奖”、第五届全国少数民族文艺会演“最佳舞台美术奖”、中国舞台美术学会“学会奖”等国内重要个人专业奖项,获得北京市高等学校教学名师奖、北京高校“优质本科教材课件”等教育教学奖项。设计作品被收录在国际、国内权威专辑(如《世界舞台美术1990-2005》《中国舞台美术1983-1999》《中国舞台美术2000-2010》《中国舞台美术百人作品精选》《2011北京舞台美术设计邀请展》《2015北京舞台美术设计邀请展》等)。
 

 
 
01

多向度的应然与实然
 
 
 
戏剧堪称古老的艺术形式,其起源可追溯到古代人类的歌舞祭祀,其视觉形态的重要性是不言自明的。亚里士多德意义上的、起源于“对人的行动的模仿”的本质界定,即以演员与观众为核心构成演出艺术形态,基本上算是“戏剧”的传统共识了。现时被广泛接受、认知的戏剧是英文为“theater”的概念,源于希腊文的“theatron”,原意为“观众区”。这显然是一个非常重视“观众接受”的概念。而另一来源悠久、英文为“drama”的戏剧概念(源于希腊文“dran”,意为“做,行动”)。在文学影响力强大的时代,剧作表现出对戏剧的深度支配(如莎士比亚、易卜生、契诃夫等大家的剧作)。自20世纪初始(与美术的本体认识变化显示出有意味的时代同步),“theater”似乎逐渐被“正名”,成为学界乃至普通观众达成共识的名词。对于一向追求创新、动态发展的戏剧艺术来说,这并不奇怪,而这一区别又似乎有着对于以表演艺术为中心的“戏剧”本体界定的溯源意义。
戏剧视觉,是指戏剧演出中的视觉内涵,包括可见的一切及其感知意义,以及在具体戏剧文化背景中,创作者和观众作为认识主体通常共同可溯及的认识意义。这一认识意义并不能用通常意义的主观普遍性来定义。笔者认为,就视觉而言,其知觉意义乃至认识意义是极为丰富的,很大程度上被认为是有着人类认识的本原意义的,甚至有人认为视觉的感知与认识是几乎同步的。这一“通常共同可溯及的认识意义”,具有视觉艺术、戏剧艺术之文化环境的相对共识性与源于古老传统的艺术规律,它依然在输出着基础性的能量。
本文讨论的是戏剧视觉的“应然”与“实然”问题;这两个概念出自法学的两个学术流派(即自然法学派和分析法学派):“应然”原指应该的样子;“实然”指实际的样子,与“应然”相对。“应然”以理性为基础,追求正义、正当的理想化诉求,而“实然”以逻辑实证为基础,关注研究“真实存在”。这体现出价值判断与事实判断的不同立场。至于戏剧视觉的“应然”与“实然”关系,简单地说,就是传统的戏剧价值诉求与戏剧创作现实状态的互动。
在戏剧中以呈现人物塑造、表现人类活动为原点,逐渐形成了戏剧的“两要素”说(演员、观众)、“三要素”说(剧本、演员、观众)、“四要素”说(剧本、演员、观众、剧场)。故事、情节成为逐渐强化的元素是有历史原因的,其根本在于戏剧对表现“行动中的人”的更加丰富的、深度的、多元的需求——这几乎可以认为是人类文学、艺术不断发展的必然。关于戏剧的本质,历史上有代表性的有“意志冲突”说、“激变”说、“情境”说等,尤以“情境”学说较为影响深远。狄德罗曾将“情境”视为戏剧的基础;而萨特直接将自己的剧作称为“情境剧”;至于布莱希特,则宣称剧院是“人类在特定情境下行为的实验室”。[中国大百科全书出版社编辑部编:《中国大百科全书·戏剧》,北京:中国大百科全书出版社,1989年。]
而强调演出场所即“剧场”的要素构成,则伴随着视觉艺术的不断发展与文化再定位,逐渐凸显了戏剧视觉的重要性和潜在的巨大的、值得关注的或然性。
欧洲自20世纪60年代以来,民间演出团体不断增加,小型实验演出逐渐增多。初始阶段,利用已有的或废弃的建筑场地如教堂、仓库、咖啡馆、庭院等进行演出;后出现根据场地特点改建的特色剧场。此类演出在戏剧艺术的理论与实践探索方面做出了重要贡献。以新戏剧观念和新戏剧流派的兴起为契机,实验剧场的兴起和发展使得晚期现代剧场走向多元化与多样化,并极大地影响了当代演出空间观念。
在此进程中,空前强大的资本逻辑彻底打破了传统意义的文化疆界并引发文化心理的转型。文化工业、文化产业的出现使得文化呈现大众化的趋势,持续带来创作维度的困惑与艰难转型,因深度模式的消解而带来的艺术本体、形式法则、作品形态的异变便自然而然地产生了。然而,实验艺术、先锋艺术的现实意义是得到现当代艺术界的高度重视的,其反思意义、质疑精神、创造意识是值得坚决捍卫的。而缺乏开放性的、过于结构性的理论研究,基于多方面原因,亦与当今视觉艺术、戏剧艺术的探索、发展状况多有脱离。
值得关注的是,中国自1980年代对外开放以来,对于欧美艺术包括戏剧的了解认识是一个“快进”的接受过程。在这一过程中,各个艺术领域的认识与思考是不同步的、交错的,是与欧美艺术的发展过程逻辑不对应的(尽管在特定时点不时呈现出殊途同归的倾向),戏剧也是如此,甚至因其综合艺术特点而阶段性地略显滞后。彼得·布鲁克提出的戏剧“四姐妹”[ 参见(英)彼得·布鲁克:《空的空间》,北京:中国戏剧出版社,1988年。],即“僵化的戏剧”“神圣的戏剧”“粗俗的戏剧”“直觉的戏剧”的代言者依然在全世界巡游,在中国也是一样。
 
 
戏剧艺术
 
 
笔者认为,严肃地面对现实的戏剧,作为一种应然的戏剧指向,是基于创作者维度的、非商业戏剧思维的戏剧,或可称为狄德罗意义上的“严肃剧”传统。耐人寻味的是,纷杂的、新奇的、貌似不恭的当代艺术中有着大量严肃的思考、具有深刻启迪意义的思想,甚至可以说,其颠覆性是“严肃”的。当然,R·霍夫斯塔特(Richard Hofstadter)定义的反智主义(anti-intellectualism)“弄潮儿”也必然混迹其中。这是不能仅仅以实验性、商业成功来简单化回应的。我们今天经常看到解构式的、叛逆式的布景装置出现在有着明确主题诉求的、充满建构理想的导表演风格的戏剧中,甚至获得了专业角度的赞誉。这些个别现象在创作维度中评价其荒谬是没有意义的,这样的布景装置,连“冒场”者都算不上,是真正的“不速之客”,它面对的是自己身份的窘境。
21世纪以来的国际舞台美术界,关于舞台美术定义的规定性内涵共识在明显减少。比如,创立于1967年的布拉格舞台美术展是迄今历史最悠久、最具专业影响力的展会,基于美国著名舞美学者阿诺德·阿隆森(Arnold Aronson)的动议,从2011年开始将简称为“PQ展”的“布拉格国际舞台美术与剧场建筑四年展”(The Prague Quadrennial International Exhibition of Scenography and Theatre Architecture)更名为“布拉格演出设计与空间四年展”(The Prague Quadrennial of Performance Design and Space)。核心词“演出”(performance)显示了更广义的戏剧概念外延,以及更加注重戏剧视觉形态的诉求。这实际上是现当代视觉艺术的发展所带来的必然的、甚至稍显滞后的结果,因为兴起于20世纪五六十年代欧洲的现代艺术形态“行为艺术”(Performance Art)无疑对戏剧产生着重大的观念性影响(“PQ展”使用“performance”一词而非“performing”也意味深长,尤其是对比捷克舞美大师斯沃博达在1980年代主张的概念“scenography”),显示了舞台美术学科作为戏剧学重要分支对于戏剧本体以及视觉艺术内涵演进的思考与响应。[ 孙大庆:《国际舞美教育现状与趋势管窥》,《戏剧》,2018年第6期。]
就舞台美术而言,传统的学科关注重点放在戏剧的布景、功能空间上,表演的讨论较少。这并不是忽视表演的视觉性,而是表演学的相对独立性使然。表演作为戏剧艺术的核心,从戏剧形态的角度来说,其视觉性更为重要,以“表演”艺术为核心的戏剧艺术,演员的中心地位是不用怀疑的。作为与观众一样的、活生生的人,其在戏剧演出中吸引关注的“焦点”力量是不言自明的,是其他的空间、物件难以比拟的,舞台美术也据此确认自身在戏剧创作中的“从属性”地位。
对于舞台美术来说,舞台设计者就是一出戏剧的视觉阐释者,无论是在文本上还是在演出形态上——当然,在实际的操作中,舞台设计者与导演有着复杂的合作关系,视觉阐释往往由导演掌控,而设计者必须具备提出多种方案的能力,这就要求设计者具备丰富的专业学识,以保证为不同观念、不同风格提供不同方案的能力。因为一般来说,这是由舞台设计者的“非独立”创作者身份决定的。
而对于导演而言,作为二度创作的组织者、主导者,戏剧视觉必然是其创作考量的重点,尤其是站在美术的立场上。在导演艺术家自己具备较高舞台美术专业能力的情况下,戏剧视觉显然会有更为突出的表现潜能。由于工作模式的原因,导演身份一直具备将具体戏剧演出打上个人风格形式的烙印、甚至塑造个人化作品的可能性,但是作为有着综合性艺术本质和越来越高艺术要求的当代戏剧艺术,绝大多数还须是汇聚文学、音乐、美术、表演等多种艺术的集体智慧产物。面对集体艺术,过度地相信个人感觉是不可靠的。客观地说,通常情况下,导演艺术家面对戏剧综合性艺术时,不应该对自己的美术能力甚至素质盲目自信,而应欣然接受集体创作的合理性并充分享受多视点的乐趣,体验、整合诸多不同艺术来源的创作灵感以及它们之间的碰撞、磨合。
而“当代艺术”的称谓存在颇多争议,在本文中界定为20世纪中叶以来具有浓厚的美术传统渊源、基于视觉的形式逻辑并体现了绘画的古老源泉的以综合性、观念性、开放性为特征的艺术形式。20世纪中叶以来,世界产生了巨大改变,无论是经济、政治、文化、艺术,都在持续呈现全新的面貌。而人类历史上规模最大的世界战争即第二次世界大战,它的结束为世界迎来了宝贵的和平和发展时期,文化艺术的前行与反观亦在所难免。这一时期的重要艺术流派和艺术组织如达达主义(Dadaism)、观念艺术(Conceptual Art)、极少主义(Minimal Art)、贫穷艺术(Arte Povera)、物派(Mono-ha)、大地艺术(Earth Art)、波普艺术(Pop Art)和英国“YBA艺术小组”(Young British Artists)等,其深远影响延续至今且强势介入其他艺术形式(包括戏剧)。相对于现代主义而言,“当代艺术”的研究范围突出强调价值的多元化、知识的不确定性,而试图与重心放在追求理性与秩序的现代主义划地分割。而现代主义的理念诉求导致了国际主义风格。美国社会学家D·贝尔(Daniel Bell)创造了“后工业社会”这一概念,用来描述20世纪后半期工业化社会中所产生的新社会结构,认为这种结构将导致21世纪出现一种新的社会形式以及文化危机。[参见(美)丹尼尔·贝尔:《资本主义文化矛盾》,赵一凡等译,北京:三联书店,1989年。]因其经常被指认的、不甚公平的“新保守主义”标签,不难理解其基于自身文化立场的“资本主义文化矛盾”认识,然而D·贝尔对于当代社会政治、经济、文化各个领域的现象和问题之深入分析,实际上揭示了当代艺术产生、发展的时代大背景。
 
 
 

02

当代戏剧视觉的几个基础问题
 
 
(一)“公众”/观众的“主观性”
 
自20世纪初以来,西方艺术世界不断经历着自身质疑、颠覆和建构的过程。流派、运动层出不穷,尤其是“二战后”的几十年里,“艺术革命”更是高潮迭起。艺术的本体、边界、社会功用、与其他学科的关系等问题,急剧成为“显学”。这种否定与建构的空前动力,导致西方艺术形态发生了巨大的变化。在美术领域,绘画、雕塑等传统形式遭受冷遇,空间装置、行为艺术、影像作品等新兴艺术形式逐渐占据潮头,成为了各大艺术博览会上的主角。这些作品引发了观众极大的兴趣,展厅不再是静止的、神圣的,观众也不再在结果物中寻求作品与观者的情感沟通,而是面对一个个形态多元、具有强烈开放性的、前所未见的“作品”,自主思考,主动参与。
实际上,艺术进入“公众”主观性时代,美术界是当之无愧的“行动的巨人”,整体面貌呈现出空前的复杂性和综合性,极大地推动了其他艺术的创作及理论的发展。“公众”即观众,在艺术领域被迅速赋予了前所未有的地位。随着战争给人类带来的自我意识的反思与觉醒,艺术创作面对观众展现出更加平等与开放的姿态——“公众”的“主观性”像是一个一直被漠视但却真实存在的影子,从地面上站立了起来并成为实体。这在20世纪中叶西方现代阐释学(Modern Hermeneutics)和接受美学(Reception Aesthetic)等文艺理论的强力支撑和巨大影响之后成为广为接受的学术概念。艺术的本体论、认识论思考便成为焦点。
有趣的是,戏剧在“公众”的“主观性”方面具有先天的实践与理论优势。观众从来都是不可或缺的部分,这是基于自古以来人们对于戏剧的基本形态定义,即演员、观众、剧场三要素,而剧场一词的希腊文原意就是“观众区”。笔者认为,“观演关系”(观众与演员的互动)是戏剧形态的本质,对于完整意义的戏剧,“剧场”是可以被“观演关系”定义的——即使在其概念前置、预设在先的情况下也是如此。
 
 
雕塑艺术
 
 
谈到艺术的综合性,就形态而言戏剧是首屈一指的,表演、文本、美术、音乐、时间、空间、视听影像等作为元素在戏剧中应有尽有。简单地说,戏剧所保有的开放形态,似乎在将一切可用的元素吸纳过来。新的艺术理念很快被转化为戏剧形式,被关注的文学会被迅速改编成剧本, 被关注的美术会被迅速沿用到舞台。如德国当代艺术家J·博伊斯(Joseph Beuys),作为当代艺术最具影响力的人物之一,他以其名言“人人都是艺术家”传达颠覆性。他往往以“艺术家”自己为作品的中心,凸显了“艺术家-表演者”(performer)的双重身份。[ 用“performer”而不是“actor”或“ actress”来描述J·博伊斯在自己作品中的表现似更为贴切,因其作品形式的定位及根源是造型艺术而非戏剧艺术——尽管当代戏剧的跨域性实验已经在尝试新的可能性。]“在视觉艺术中……在表演中,艺术家是作为一个独特的表演者出现的,而不是起艺术对象、绘画或雕塑的作用。”[ (美)H·H·阿纳森:《西方艺术史》,邹德侬等译,天津:天津人民美术出版社,1994年,第658页。]此论在“二战”后迅速以“共振”的形式激起了实验戏剧新一轮的浪潮。而在20世纪的前夜,戏剧观念迎来了历史性的人物。A·雅里(Alfred Jarry,1873年-1907年),其1896年在巴黎首演的歌剧《乌布王》(Ubu Roi)[ 据记载,当时法国著名画家博纳尔(Pierre Bonnard)、图卢兹-洛特雷克(Henride Toulouse-Lautrec)参与了该演出的布景道具的设计制作工作。]以及其后的“乌布”系列,如今被认为是现代先锋戏剧、荒诞派的先声。笔者认为,从戏剧视觉的角度考量,A·雅里的重要性在于启示了20世纪中叶的S·贝克特、E·尤内斯库、J·热内、H·品特等剧作家作品的视觉形态可能性,并极大地触发了达达主义的产生。
20世纪初开始,上述元素逐渐为现当代艺术全面触碰。如在观念艺术(Conceptual Art)中,文字被大量使用,甚至作为作品唯一的可视形象出现;而行为艺术则大大拓展了人体表达的内涵与领域,在展览现场,表演(performance)为创作者提供了前所未有的可能性,其来源于戏剧是毫无疑问的。而不同领域的艺术形式总是在同一时代背景和文化环境下呈现相似的演进历程,在这一实践历程中不免相互引用、相互吸纳,不断打破边界,构成多重交集。
 
 
(二)材料的观念性
 
空间化、装置化的形态面貌,使材料问题成为学术焦点。材料(material)在自然科学领域主要是原料的意思,即可供制成成品物质存在。对造型艺术来说,传统上指绘画使用的水溶性、油溶性、干粉等固体类颜料,以及雕塑、综合作品使用的泥土、石材、木材、纸等,也包括不断出现的人工合成新材料。一般而言,它是造型艺术作品的物质性载体,是“原料”。而当代艺术的“材料综合”是运用多种材料、媒介进行创造的全新视觉语汇,其内涵和外延变得更丰富和复杂。在当代艺术中,材料的研究和创作已从材料的外在形态转向内在文化意涵,即以材料的视觉呈现作为视觉符号、文化符号的象征、表现意义。
材料概念之最初的变化,是现成品的介入,主要体现在具体艺术种类惯有的材料之外的“材料”的介入,比如在使用惯常的油性颜料的油画画面中加入纸、木片、铁皮、塑料等。这一概念层面的结合还在遵循视觉规律的基础上,借用具体外来材料加工、使用的特定质感以及“含蓄的材料”意涵。做个比喻:可以通过两个英文词组“be made from”和“be made of”的简单区别来对比:都是“由……做成、制成”的意思,“be made from”指看不见原材料的情况,如小麦对于面包;“be made of”指看得见原材料的情况,如木头对于桌椅。这一概念层面的结合,显然适用“be made of”即“看得见原材料”的情况,因为这些具体外来材料存在于画面中的意义,正在于能够以其本原的特定质感被加工、使用,以进行“含蓄的材料”的意涵传达。
于是,材料在造型艺术中的观念与地位开启了质变的过程。而材料之现实世界呈现往往是具体的“物”,是客观存在的既有物、现成品,尤其是后者,通常承载着丰富的社会文化意义,这也正是综合材料创作的早期较少、甚至回避“物”性质的原因,因其必将触及传统绘画颜料鲜明的“原料”本质与非加工的、非艺术化的“物”本质的美学观念冲突。
 
 
装置艺术
 
 
在当代艺术中,不仅是“物”,“日常物”观念也逐渐凸显。相比前者,“日常物”更加凸显了现成品的社会文化意义,同时也直接地提出了其与“艺术品”的身份转化的新的可能性。正如M·杜尚(Marcel Duchamp)所强调的“现成品”(readymade)即“日常物”是“被发现”的过程,艺术家对“现成品”的选择过程包含着其作为主体的经验认识。这一开创性的观点启动了一轮全新的艺术本体探索与实践。
20世纪60年代兴起的大量包括装置艺术在内的当代艺术作品,因其注重观念性的本质,很多艺术家都将“日常物”作为艺术创作的基本元素,且在观念与形式的探索中逐渐展开了全面的、不拘一格的丰富实践。于是,综合材料便在很大程度上成为当代艺术的基本构成与艺术特征。其美学动因,自然是对于艺术的本体、身份、功能的时代思考,关注的是视觉形态的全面文化意义。
而这突出的观念性,迅速推进了当代舞台美术的方法论转向,将“舞台美术也要说话”的意旨再次抛向前台,触发了具体观念在运用戏剧思维、使用戏剧手段方面的主动性,肯定了舞台美术在戏剧创作上的顶层意义,为构建新的戏剧形态提供了理论依据。现当代戏剧演出的舞台美术实践也在不断地进行着各种角度的尝试。比如乌克兰著名舞台设计师大卫·鲍罗夫斯基(David Borowski),曾于1974年莫斯科塔甘卡剧院演出《木马》的舞台设计中以“现成品”手法使用耙子、锅等,并将其他框架结构非具象化,以突出其观念性。而英国舞台设计师弗雷德·梅勒(Fred Meller)于2003年在一处废弃仓库演出《伯里克利》的舞台设计中,使用“现成品”集装箱、洗衣机以及上空、四壁悬挂的一百余件各种现实生活中穿用过的衣物。我国著名舞台设计师刘杏林也曾在1995年北京人民艺术剧院小剧场演出《楼顶》中使用几十个包装箱实物等。
 
 
(三)假定性/剧场性、演出空间/展场(exhibition)
 
“假定性”(来自俄文“условность”,有“约定”“商妥”之意)这一概念来源于20世纪中叶的俄苏戏剧理论,初期的中文译文为“程式性”,后来,中央戏剧学院张守慎先生的“假定性”译名得到一致的学术认同。俄国戏剧家梅耶荷德(Meyerhold)断言,“一切戏剧艺术的最重要的本质是它的假定性本质”,这也成为了其鲜明的创作理念。事实上,20世纪西方戏剧对“假定性”的空前重视,与其时对于东方戏剧(中国和日本)的巨大兴趣与深度解读有关,源于另一戏剧传统的高度假定性与当时的戏剧艺术本体反思产生了奇妙的共振。这一原本是艺术本质特征的概念,在20世纪中叶的戏剧领域被集中放大了,实际上反映了视觉艺术对于自抽象艺术、荒诞艺术传统以来的本体思考与时代困惑。因此,围绕着“剧场”而展开的戏剧探索逐渐兴起,并逐渐聚焦于“剧场性”与“演出空间”的概念。
20世纪60年代以来,实验剧场迎来了真正的兴盛,以至于欧洲、美国等地新建剧场中往往多附设一个或几个实验性小剧场,也不断出现以多功能的文化中心为主体,将剧场、音乐厅等容纳在其中的综合建筑。以新戏剧观念和新戏剧流派的兴起为契机,实验剧场的兴起和发展使得晚期现代剧场走向多元化与多样化,并极大地影响了当代演出空间观念。正是由于实验戏剧逐渐被观众接受,以及对于演出空间形式多样化的需求愈加明显,源于古代希腊的户外剧场、中世纪的流动演出、文艺复兴时期的客栈演出等传统的户外剧场形式再度兴起。
 
 
环境戏剧《意浓马提尼》剧照
 
 
户外剧场的形态在20世纪中叶表现为以戏剧节或其他节庆活动为代表的户外演出,大多有相对固定而非专用的场地,如城镇广场、集市等,属于临时性质的户外剧场,如1947年创立的阿维尼翁戏剧节、始于1947年的英国爱丁堡艺术节等国际大型综合性艺术节。
现实环境剧场是在20世纪中叶发展起来的,多以特定现实环境的人文景观、自然景观为物理空间进行演出的户外剧场,演出剧目或内容与环境具有相关性。一般是固定建设的,也有仅为特定演出选用的临时场地。
中国当代艺术实践在2000年左右开始显示其强劲的冲击力。当代艺术学者巫鸿这样写道:“90年代后期的实验艺术继续了这种发展趋势。……他们进行的另外一种努力是鼓励和帮助私营展出场所发展有意义的艺术活动,最后一个策略是利用各种公开的‘非展出’场所,以灵活的手段让实验艺术与公众见面。”[ 巫鸿:《作品与展场》,广州:岭南美术出版社,2005年,第198页。]“‘就地展出’达到了两个互相关联的目的:一是用‘游击’的方式把实验艺术介绍给公众,二是通过这种做法把任何地点变成公共展出的场所。这些展出的组织者都相信实验艺术应该成为人民生活的一部分”,“策展人通常希望证明展览与社会环境的关系,因此这些展事大多具有鲜明的围绕一定的公共场所展开的主题。策展人常向艺术家征集为特殊展览场所设计制作的作品,其结果是鼓励了艺术家去创作与公共场所相联系的作品”。[ 巫鸿:《作品与展场》,第206页。]
如果说,在戏剧领域里,这些重大的发展与变化凸显了“剧场性”的话,那么“展场”这一概念的源头,则在很大程度上延续着美术的传统。当代艺术的发展现状与趋势如此,意味着艺术家需要了解多种艺术形式,以更广阔的视野、更开放的作品形态思维去面对,这一点对于戏剧艺术创作者尤其重要。从戏剧视觉的角度来说,作为导演、舞台美术设计师等,更需要研究现当代艺术中与戏剧的形式“交集”之“实然”。
编辑:杨晓艳
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