刘骁纯研究员
刘骁纯，1941年3月生于中国河南洛阳，中国艺术研究院美术研究所研究员。1966年毕业于中央美术学院美术史系，1981、1985年在中国艺术研究院研究生部先后获文学硕士、博士学位。曾任《美术》编辑、《中国美术报》主编、中国艺术研究院美术研究所学术委员会副主任。主持并参与策划“美术批评家年度提名展”（1993、1994、1995）、“张力与表现水墨展”（1994、1995）、“第一届成都双年展”（2001）、“抽象水墨画国际邀请展”（2001）、“新写意水墨画邀请展”（2003、2004）、“水墨·当代展”（2006）、“中国水墨文献展”（2006）、“墨缘100 展”（2007）等展览。出版有专著《从动物快感到人的美感》《解体与重建——论中国当代美术》《中国现代美术理论批评文丛·刘骁纯卷》，发表有关美术史、美学、形态学、水墨艺术研究及当代艺术批评等方面的文章四百余篇。
刘骁纯先生于2020年6月30日仙逝，特刊发曾在《文艺研究》2018年第2期发表的刘骁纯研究员访谈录，以表达文艺研究杂志社同仁的悼念之情。
美术形态学的探索
——刘骁纯研究员访谈录
一、 美术史的理论和理论的美术史
■ 杭海宁 您是怎么走上美术研究这条路的？
■ 刘骁纯 一个人的人生经历，包括学术经历有很多偶然。
■ 杭海宁 您相信偶然论？
■ 刘骁纯 那倒不是，我的美学、形态学研究都是在寻找规律，寻找必然性。偶然论是现代思潮，而且是大思潮。它认为一切事物都是偶然的，甚至认为偶然性支配一切，美国实用主义者皮尔士和詹姆斯的“机缘论”便是一例。
人的认知是有限的，因此，任何终极思考都找不到终极。所以说，必然论和偶然论都是属人的，在属人的意义上二者相反相成，这要看在什么样的范围内使用。偶然是真实的存在，必然是对真实存在的抽象。必然在偶然之中，无数偶然形成必然。如不夭折，孩子必定要长大，但长大的过程却面临无数偶然。
■ 杭海宁 最初您想做雕塑，想画画，之后研究民间美术，再后来研究秦俑、美学问题，此后又主编《中国美术报》，您认为这里有偶然因素吗？
■ 刘骁纯 我从小喜欢画画，初中毕业以后我报考中央美术学院附中，可是提交的报名材料却没有通过，当时就差点儿离开美术。但正好赶上1958年，招生向工农兵倾斜，招的学生中大部分出身于工农家庭，我算是干部子女，也属于照顾之列，于是托人找到校长。校长说：“考试还让他考，考不上再说嘛。”结果考上了。
考大学也有偶然。考进中央美院后，雕塑系傅天仇教授（他最有名的雕塑是《广岛被炸十年祭》）说：“当时雕塑系录取了你，可为什么你跑到美术史系去了？”这是因为美术史系新成立，没人报名，又需要学生，正好我的第二志愿是美术史系。就这样，我被分到了美术史系。这样一来，就离开雕塑，从事学术研究了。
我1961年入大学，1966年毕业。按照毕业分配方案，我应该留校任教，刚好这一年“文革”开始，我被扣在学校参加“文革”，后来又到部队去劳动锻炼。林彪事件发生后，从上层到普通民众的思想震动都很大，在学生中抓“五一六”分子的事一下子停了，积压的学生也开始分配。负责分配的是部队，留校任教的方案早已失效。由于我父母在西安，我被分到了陕西省群众艺术馆。当时我父亲已经恢复西安音乐学院的领导职务，我可以选择到西安美术学院去教书，但我那时就想去群众艺术馆。
■ 杭海宁 为什么没有选择去西安美术学院？
■ 刘骁纯 这里有一个非常重要的因素。在“文革”开始前，我大三时曾经去过陕西户县，那里的农民画非常有名。辅导人员跟我讲辅导经验，给我震动很大。他们说：“任何不会画画的，我们都能教出来，方法很简单，就按毛主席说的，在画中学，在创作中学创作。”这跟美院的教育很不一样，淡化了我对学院教育的兴趣。去群众艺术馆主要是搞基层群众的美术活动，我后来还多次去过户县。
■ 杭海宁 到了户县以后，您觉得实际情况跟他们说的是一回事吗？
■ 刘骁纯 他们说得没错。不过，那套辅导方法只适用于农民画、儿童画，不适用于写实绘画。
■ 杭海宁 放弃去美院当教师的机会您没有后悔？
■ 刘骁纯 没有。因为当时我的兴趣在那边，农民画的辅导问题已经勾起了我的兴趣。
■ 杭海宁 后来怎么来到中国艺术研究院的？
■ 刘骁纯 这个事也很偶然。1979年恢复高考后，中国艺术研究院（当时叫文学艺术研究院）开始招研究生。那时我正在陕北农村，除了辅导农民画之外，接触了大量的民间艺术，给我的震动很大，我觉得自己下半辈子应该挖掘这个东西，所以根本不想考研究生。这时中国艺术研究院的杨庚新和《美术》杂志的李松涛都给我寄来招生简章，催我参加考试，我爱人接到他们的信后也特别想让我考。当时我跟陕西省群众艺术馆的王有政在陕北山沟里跑来跑去，联系起来很困难，后来她千方百计把我从陕北找回西安。我爱人坚决让我考，我犹豫来犹豫去，最后决定参加考试。我赶快到省群艺馆的图书馆里找些书，准备准备，就这样考上了研究生。我要是坚持不考就是另外一回事了。
■ 杭海宁 那就留在陕西考察民间美术了？
■ 刘骁纯 还有一种可能是画画。因为我在陕北住了四个月，画了不少画。最开始别人都对我说：“你这个人美院毕业的怎么根本不会画画？”但到最后，我一回西安，同行一看我的作品都吓了一跳，程征就说：“还写什么文章？画画吧！”我的速写和素描主要是画陕北的农民、婆姨、小姑娘。现在回过头想想，我还真有点儿自信。当时我正在酝酿一个创作，跟罗中立《父亲》的思路非常像。我看了一个中年汉子，皮肤颜色和结构像铜铸铁打的一样。我觉得这个形象特别了不起，自己对陕北那么多印象都综合到他的身上了。当时我画了一张特别细的素描，把人物结构和所有的转折都画得非常具体。如果不读研究生，也许我会跟罗中立比一比。我也想画得特别大、特别结实，跟他的大路子一样，也是歌颂农民。
报考研究生就是试一试，结果考上了。入学后吴甲丰跟我透露，考卷里有个40分的小论文，谈形象思维，我围绕“迁想妙得”来谈非常好。他说：“你的小论文写得太好了。满分是40分，我给你41分!”考上研究生后就搞起理论，搞起美术史了。其实，我中学时代最不喜欢的就是历史课。
■ 杭海宁 您提出的“美术史的理论和理论的美术史”是什么意思？
■ 刘骁纯 我写硕士论文和博士论文时，逐渐形成了自己的研究方法：美术史的理论和理论的美术史。什么意思呢？就是探寻美术史的逻辑。逻辑在历史中，历史是逻辑的，历史逻辑和理论思考互动。这个研究方法怎么来的？是从黑格尔、马克思那里来的。当然，马克思也是从黑格尔那里来的。黑格尔所说的象征、古典、浪漫三种艺术类型，马克思对经济形态演化的分析，都是理论著述，都是在探寻历史逻辑的过程提出的理论。
■ 杭海宁 您选用这种研究方法也有偶然吗？
■ 刘骁纯 有。我的硕士论文研究秦俑，博士论文研究中国原始美术，但成果并不是历史论文而是理论论文。这个研究方法怎么来的呢？读博士时，导师王朝闻先生接了一个国家级的“大活”，主编《中国美术史》。因为要从原始艺术开始研究，王老师就要求两个博士生都研究原始艺术。这当然是一个历史课题。在这个研究领域中，我写的《中国美术史·原始卷·石骨玉篇》是一个稿子，后来写博士论文又形成另外一个稿子。我的博士论文不是谈美术史问题，而是谈美学问题。题目是《从动物快感到人的美感》，研究美感的发生和起源。
当时中国美学界有个争论很激烈：美究竟是主观的还是客观的。我们国家倡导唯物主义和唯物史观，客观论自然占了上风。我的立论是“美由心裁，心由物造”，这样，我就站到主观论一边了，但思路又与其他研究者不同。我不是先立论，再从几个方面去论证，而是根据人类史的逻辑生产理论。以前所有碰到过的美学理论问题我都去碰一下，也都提出了自己的观点。“美由心裁”是指美由心理结构中的审美尺度裁决；“心由物造”是指审美尺度是在长期的进化过程和历史过程中形成的，达尔文说的“自然选择”，也就是自然塑造。
■ 杭海宁 这么说对您影响最大的三个人是黑格尔、马克思、达尔文？
■ 刘骁纯 可以这么说。我们这代人受西方古典理论影响更大些。通过探寻历史逻辑，逐渐形成了我的研究方法，到现在还在进行的美术形态学研究也延续了这一研究方法。这是自下而上的思考，区别于自上而下的思考。它不是先立论后求证，也没有先于历史考察的立论。武汉大学刘纲纪教授说我的“实证的研究经常伴随着哲学的思考”，也是这个意思。
■ 杭海宁 因为您的博士论文，有人说您是中国生命美学的开拓者。
■ 刘骁纯 2011年在乌鲁木齐举办了“天待自然——第四届生命艺术现象学学术研讨会”，我因病未去，策划人新疆艺术学院史晓明教授来函说：“我早就知道您80年代的博士论文就是这方面的主题，并且在国内十分超前，只可惜国内的美术界至今在主体上还没有明确这方面的意向。”陈孝信在《社科信息》1987年第4期发表文章谈论我，题目就是《人类学美学的兴起》。现在看，我在美术界还是挺孤单的。
刘骁纯：《从动物快感到人的美感》，山东文艺出版社1986年版
■ 杭海宁 我注意到刘纲纪先生对你抓住制造工具这个环节非常肯定。
■ 刘骁纯 是的。在分析从动物快感到人的美感的发展过程中，我花了大量篇幅研究制造工具的行为。
■ 杭海宁 那是不是说你接受了恩格斯“劳动创造了人本身”的论断？
■ 刘骁纯 是，又不完全是。“劳动创造了人本身”的论断在中国已经被庸俗化了，为此，我在论文的余论部分专门谈了“劳动创造了人本身”这句话的局限性。
■ 杭海宁 您是不是从工具由不规则到规则来谈审美的发生？
■ 刘骁纯 不是那么简单。这里有一个非常关键的东西，也是到现在为止也还很少有人去碰的问题。我们以前研究工具时总是讲最初的工具是不规则的，后来变得规则、对称了，加工也越来越精细，逐渐有了严格的几何图形，再后来又有了装饰图形。我梳理史料时，发现人类在使用人造工具之前是使用自然工具的，拿一个树枝、一块石头就当工具，只是到了一定时候才开始加工工具。我们一讲人造工具就讲石器，其实竹木器的历史更长。石器产生的主要动因是为了加工竹木器而不是猎杀动物。
这里就出现一个问题，最早的石器几乎都是鹅卵石造的。原始人不是随便拿一块有棱有角的石头去刮木头，而是选择用鹅卵石敲出工具，所以这种文明也叫“砾石文化”。原因是什么？鹅卵石一头是圆的，好握，另一头敲出刃就方便使用了。
这就引出了一个理论问题：自然韵律的破坏和人工韵律的建立。鹅卵石是大自然造的韵律，它培育了人的眼睛，又不断被人为加工破坏掉，破坏到什么程度？一直破坏到鹅卵石所有的面都被打掉，但这样的工具仍然是从鹅卵石打出来的。山西许家窑发现了一大堆石球，打得非常圆。这些石球都是用鹅卵石打出来的，当时的人将棱角敲掉，越打越圆。这里的劳动消耗远远大于功利回报。因此，我推断这里有物质利益之上的巫术内涵和审美内涵。巫术是推动人工韵律发展的巨大动力。
恰恰是王朝闻先生布置下的这个任务，才给我这么一个机会，在历史逻辑中思考理论问题。
■ 杭海宁 说到您，人们最容易想起的是您主编过《中国美术报》，那是您最重要的学术经历吗？
■ 刘骁纯 我的本职是搞研究而不是办报，办报是插进来的一件事，由于争议大，比较引人注意。办报也有偶然性。博士论文《从动物快感到人的美感》答辩通过后，我想继续完成另一半——《从动物恐惧感到人的崇高感》，本不想卷入美术界的热点和焦点。但当时张蔷等人主张美术研究所不应该脱离美术创作和美术思潮，开始筹办《中国美术报》，并请我担任主编。我犹豫来犹豫去，最后还是答应了。结果，一个岔道，从1985年到1989年一下子就卷到矛盾漩涡里去了。
■ 杭海宁 您也可以办个稳稳当当的报纸呀，为什么要去惹麻烦？
■ 刘骁纯 当时正赶上新潮美术大潮涌起，你能不反映吗？大事不反映还能叫办报吗？办报有办报的逻辑。按逻辑办，臧否就只好由别人了。
刘骁纯：《解体与重建——论中国当代美术》，浙江美术出版社1996年版
二、 美术形态学的探索
■ 杭海宁 您是什么时候开始研究美术形态学的？
■ 刘骁纯 《中国美术报》在推动当代艺术的过程中，真正发挥较大作用的是栗宪庭、高名潞等更年轻的一批编辑，我当时的主要状态是边编辑、边学习、边思考。我必须搞清楚当代艺术是怎么回事，否则我要否定一篇稿子就没有说服自己的充足理由，让稿子通过我也需要说服别人的充足理由。我后来跟美术研究所的同事水天中聊天时说：“一想这些事我的头都疼。”但想来想去，我钻进去了，又开始用历史的理论、理论的历史这种方法，去探寻美术形态演化的逻辑。
■ 杭海宁 20世纪90年代初，您写了一些研究形态学问题的文章，比如《破坏即创造》《从确认自身到解体自身》等，为什么您思考的问题那么宏大？您怎么看待理论研究中的宏大叙事？
■ 刘骁纯 宏大叙事，尤其是寻找必然律，这种研究思路很古典，但并非不能放射出现代光芒。阿瑟·丹托的艺术终结论就是一种寻找必然律的宏大叙事，而当代的美术批评、美术理论都无法绕开阿瑟·丹托。我的形态学研究就是阿瑟·丹托理论的延伸，只是我做形态学研究时，阿瑟·丹托的书还没有中译本。
■ 杭海宁 您是基于什么样的现象，思考、寻找内在的逻辑，并在此基础上提出您的形态学理论的？
■ 刘骁纯 我的形态学研究要从短论《走向纯粹？》说起，这篇文章只有几百字，发表在1989年7月3日的《中国美术报》上。此文看似在回应当时“纯化语言”和“大灵魂”问题的争论，实际上是在谈艺术史从纯艺术到反艺术的发展逻辑。文中说：“从西方现代艺术史中可以十分清晰地看到作为造型元素的点、线、面、体从再现自然物的附庸地位一步步走向独立，并最终完全抽离出来的过程。”杜尚的“现成品”概念，“把艺术纯粹化到了最初的原件，又把艺术还原为最不纯粹的非艺术。它以本体的最后确认而彻底否定了本体自身”。这虽然只是几句话，却为我办报过程中一直头痛的问题找到一个出口，同时又是我的形态学研究的萌芽。1993年，论文集《解体与重建——论中国当代美术》被收入索菲主编的“中国当代美术研究丛书”，由江苏美术出版社出版，收入文集的三篇文章，反映了我对形态学的初步思考：发表于《美术》1990年第5期的《从确认自身到解体自身》，发表于《江苏画刊》1991年第1期的《破坏即创造——人妖同体的现代艺术》，发表于《艺术广角》1992年第1期的《形态的变迁和自主化的进程》。当然，这些还都是论纲性的文章。
■ 杭海宁 您关于形态学的研究建立在哪些前人的基础之上？与黑格尔提出的艺术的三种类型有关吗？您个人又有哪些独立的研究？在您的研究中，形态演化遵循什么样的逻辑？
■ 刘骁纯 黑格尔所说的象征、古典、浪漫三种艺术类型是从哲学角度说的，其大体逻辑是前艺术、艺术以及艺术终结，最终艺术被哲学剥夺。我把它引入美术形态研究，转化为关于某个特定艺术门类的科学。
简单来说，我将美术形态分为象征、叙事、传神、写意、抽象、物象、观念等七种艺术形态，观念艺术之后我称为“泛艺术”。其中最后三项是我近年来的修正。其大体逻辑也是前艺术、艺术以及艺术终结。这里只能简述一下。
首先，象征艺术，以古埃及帝王陵墓、玛雅祭坛、中国商周青铜礼器为代表。后人称之为艺术，但当时并没有艺术与非艺术的观念，故称前艺术，它是“巫”的载体，是后来的王权、宗教、哲学、科学、艺术、文字、技术等的混合体。
其次，叙事艺术，以古希腊石雕《拉奥孔》、顾恺之《洛神赋》为代表。巫文化鸿蒙破开，精神产品分化，蒙昧转向文明，绘画和雕塑的观念初步形成，但并不独立，它是讲述神话、宗教、历史、时事、文学、哲学等故事的插图。
第三，传神艺术，以古希腊米隆的雕塑《掷铁饼者》、范宽《谿山行旅图》、达·芬奇《蒙娜丽莎》为代表。在叙事艺术中作为叙事手段的形象，其自身的审美内涵逐渐被唤醒，山水、人物、花鸟或静物等形象走向了独立。人类观看万物、再现万物的欲望不断被唤起，艺术史上的写实高峰出现了。
第四，写意艺术，以米芾的米点山水、莫奈的油画、罗丹的雕塑为代表。艺术家关注的重点从客体逐渐转向主体，逐渐将走笔运刀的过程和痕迹视为表达意气的内在手段，因此不再为了再现的准确而抹平笔迹，不再拘泥于形似而转向似与不似之间。艺术家被唤醒，并成为艺术的主宰。
第五，抽象艺术，热抽象以康定斯基为代表，冷抽象以蒙德里安为代表。写意艺术在再现和表现之间不断移动平衡点，出现了从小写意到写意，再到大写意的演化。当形式因素和运笔因素足以独立表达意气时，便出现了彻底摆脱再现因素的热抽象。当抽象艺术走向极限时，便抽掉了热抽象最后一点儿人间烟火——意气表达，转向形而上学，转向绝对理式，这便唤醒了冷抽象，也就是几何抽象。冷抽象是绝对抽象、纯粹抽象，纯粹到极限是极少主义，也就是单色画，例如雷曼那幅被称为“白上之白”的《无题》。国内艺术史家对这幅作品的解释大都不得要领。雷曼之所以重要，是因为他是单色画的极限。作品的意义全在形态史上下文的关系中，离开这一点，它可能就一文不值了。形态演化的内在驱动力是不断趋近艺术的本质，趋近艺术自身，趋近纯艺术，以摆脱艺术的附庸地位。形象独立是摆脱神话、宗教、历史、时事、文学、哲学等领域，从插图地位和附庸地位中独立出来；艺术家独立也就产生了写意艺术，是部分摆脱艺术对现实的模仿和附庸地位；抽象艺术彻底摆脱了对外在现实的附庸地位；最后，绝对抽象又摆脱了对艺术家主观表现的附庸地位，使艺术还原为自身。
第六，物象艺术，以意大利的贫穷艺术、日本的物派艺术为代表。抽象艺术唤醒了主体对媒介自身意义的敏感，这最终导致了对抽象造型的抛弃和对物本身的自觉。无论是波洛克的热抽象，还是雷曼的冷抽象，物质媒介越来越凸显。丰塔纳在无色画布上划上一刀，这就是《空间概念“等待”》，从极少主义转化为画布和画框自身。这件作品提示的观念是：纯粹化的终极不是抽象而是物象，不是点、线、面而是颜料、画布、石料、钢铁。贫穷艺术和物派艺术代表了物的觉醒，石、木、金、土、布、颜料、画框等事物直接成为作品主体，其中，安塞尔莫在绘画与物、雕塑与物的转换上曾经做了多种试验。
第七，观念艺术，以杜尚为代表。物象艺术还原为现成物，而现成物观念与杜尚的现成品观念只有一步之遥。杜尚追问艺术品与现成品的界限，其指向有两个方面：一是一切现成品均可能是艺术品，只要我们用艺术的态度去对待它。这点主要由《泉》体现出来，也就是那个变更放置环境、改变陈设方向的便器；二是一切艺术品均可能是现成品，只要我们用现成品的态度去对待它。这点主要由杜尚的《L.H.O.O.Q》体现出来，也就是那个加了胡子的《蒙娜丽莎》复制品。
第八，泛艺术。杜尚反艺术的尝试引发了新的艺术类型，艺术又开始表达社会学意义了。新的艺术类型主要有三：装置艺术、行为艺术、媒体与科技艺术。这只是十分粗略的分类，实际上每种大类型之下还有许多分支类型。装置艺术中的标本艺术以达明·霍斯特为代表，景观装置的大地艺术以克里斯托为代表，行为艺术以阿布拉莫维奇为代表，行为表演艺术以马修·巴尼为代表。这些新的艺术类型贯穿着一条线——现成品的变异与扩散。艺术家不断将非艺术引入艺术，同时又不断将艺术的火种洒向非艺术。泛艺术并不仅仅指新类型，还包括旧形态的艺术在新、旧剧烈碰撞中焕发出的新生命。例如，查克·克劳斯的照相现实主义绘画、弗洛伊德将写实性与表现性结合起来的人体油画、布尔乔亚九米高的大蜘蛛雕塑等，这些都是旧形态在涅槃之后的重获新生。
泛艺术当前最活跃的是跨界试验，不仅在艺术和非艺术之间跨界，而且在各种艺术形态、艺术类型之间自由地综合、跨界、发挥想象力，以至于无法分类的艺术现象远多过便于分类的艺术现象。例如，博伊斯将自己的整个一生视为艺术作品，徐冰的文字艺术则很难归类。
泛艺术的另一个重要现象是不再考虑依附性和纯粹性的问题，出现了社会学转向的大潮。以各种方式关注政治、人权、女权、环境、生态、宗教、人性、哲学等领域的作品大量出现，例如基弗尔对德意志问题的深沉思虑。
泛艺术还有一个重要现象是大众化。从写意形态到反艺术，艺术家一直处在精英化、贵族化的地位，对媚俗、流行、商业趣味持批判态度。泛艺术在消解艺术与生活的界限的同时，也消解了大众与精英的界限。波普艺术以安迪·沃霍尔为代表，涂鸦艺术以巴斯奎阿特为代表，艳俗艺术以杰夫·昆斯为代表，大众嘉年华式的焰火艺术以蔡国强为代表。
总体来看，当前是艺术最活跃的时期，是各种取向多元并存的时期。泛艺术是对这个无法定义的艺术大爆炸时代的复杂现象的泛称，而不是一种艺术形态。我谈的艺术形态，指的是前七种形态，第八种泛艺术也就是一般所说的当代艺术，或阿瑟·丹托所说的“后艺术”，它不是一种艺术形态。
刘骁纯先生
■ 杭海宁 这里的逻辑似乎不像从写实到写意再到抽象那么清晰，有些问题需要您多说几句。首先，贫穷艺术和物派艺术都出现在20世纪中期，而杜尚那两件惊世骇俗的作品则出现在20世纪初期，您为什么要把顺序倒过来说？
■ 刘骁纯 不是我倒过来，而是杜尚把历史的顺向逻辑倒了过来。怎么说呢？西方近百年美术史有两个最大特征：一是激烈的反叛；二是后浪反前浪的速度非常快。不过，如果我们把这一百年假想为千年并用放大镜慢慢看，再把跳来跳去的反叛一点一点顺过来，头绪就会渐渐清晰起来。
依此思路，我把物象放在杜尚之前。因为物象直接脱胎于绘画和雕塑的媒介，而媒介物质的凸显又是大写意艺术和抽象艺术培育出来的，于是，从抽象到物象，恰恰构成合逻辑的上下文关系。此外，现成物一旦脱离艺术媒介的桎梏，就可以指一切物，杜尚正是从这里撬开了一扇大门，因此，从现成物到现成品，恰恰也构成了合逻辑的上下文关系。
包括杜尚在内的达达艺术出现在20世纪早期，是最彻底的反文化运动。与之相比，后来的反叛都不叫反叛，之所以还要称之为反叛，是因为他们有达达艺术之前的反叛意义，物象艺术便是如此。杜尚加入达达艺术比较晚，但他最重要，因为他的两件作品有力地提出了现成品概念，而这一概念又有力地射中了形态转化逻辑的“零点”。也就是说，杜尚和大多数达达艺术家不同，他没有捣蛋的心态，他为了实现自己对艺术未来的深度思考，终止了前景很好的绘画事业，后半生投入各种试验。由于他思虑很多，所以作品并不多，他的玩世不恭是一种假象。
■ 杭海宁 您说的“零点”是什么意思？
■ 刘骁纯 艺术摆脱附庸地位而趋近本质化、自主化、纯粹化的过程，就是把属于哲学的东西还给哲学，属于宗教的东西还给宗教，属于文学的东西还给文学，属于文字的东西还给文字。有位艺术家曾形象地将这比喻为剥洋葱皮，看上去好像外层是表面的，本质在里面，但剥到最后却什么都没有，艺术失踪了，艺术品成了现成品，现成品就是艺术品。一般来说，形态史上重要的艺术现象都有两重意义：艺术史意义和社会学意义。我们通常说的“这件作品表达什么意思”，实际上就是在问其社会学意义。艺术纯粹化的过程就是不断消解社会学意义的过程，消解殆尽便是“零点”。杜尚的现成品只有形态史上下文的意义，此外什么都不表达。现在许多批评家挖空心思想要找出杜尚的现成品所表达的精神内涵，完全徒劳。“零点”，就是纯粹观念艺术，它只与艺术是什么、艺术不是什么的观念有关。
■ 杭海宁 触到“零点”的只有杜尚吗？
■ 刘骁纯 只有杜尚，特别是那个不断遭人骂的便器。接近“零点”的还有克莱因的跳楼的行为《坠入虚空》，约翰·凯奇的无声钢琴演奏《4分33秒》，以及前面提到的丰塔纳。如果杜尚的现成品晚出现半个世纪或一个世纪，或许丰塔纳在艺术史的地位会更重要一些，从纯艺术到反艺术的变化也会平和一些。但杜尚太超前了，他被蔑视和搁置了大约半个世纪，直到20世纪中期，他的影响才井喷式地迸发出来。
■ 杭海宁 到了“零点”，艺术就没了？
■ 刘骁纯 “零点”就是无，没了。
■ 杭海宁 这不是比乏味更糟吗？您是否也是终结论者？
■ 刘骁纯 我是相信轮回论，与终结论和而不同。从现在的发展势态来看，杜尚一旦产生影响，冰雪随即融化，“无”重新转化为“有”，艺术又活过来了。
■ 杭海宁 这么说，艺术又没有终结？
■ 刘骁纯 可以这样说，反艺术发出了艺术终结的宣言，泛艺术则以空前的活力重生，并将以长达数百年或更漫长的时间逐渐走向终结。当艺术概念加上任何定语都没有意义甚至显得无聊时，艺术就真的寿终正寝了。
■ 杭海宁 您的轮回论和终结论有什么区别？
■ 刘骁纯 没有本质区别。只是我的概念系统、理论框架与黑格尔、阿瑟·丹托都不一样。另外，轮回论相信前一轮回的终结到下一轮回还会新生。这当然无法论证也无须论证，这只是从生命的轮回中获得的一种信念。
■ 杭海宁 贾方舟在1991年《破坏即创造》一文刚发表时就写了读后感：“它完全可以与一流艺术家们的成果（如陈丹青、谷文达、徐冰等）相比，它表明中国美术理论家对人类艺术特别是现代艺术思考的深度和认识的透彻度。”王林在1992年策划的“艺术文献展”中收入了该论文。中央美术学院邹跃进教授在2002年曾说：“不仅从形态学的角度切入美术批评，而且，还比较注重美术形态创新、建构的学术质量，并由此而形成了评价美术作品的标准。”这说明您的形态学获得了学界的认可。
■ 刘骁纯 其实，中国美术界的主流对形态学并不赞同，但也有人表示认可。最让我受难的文章就是《破坏即创造》，这篇文章是《从确认自身到解体自身》中抽出来的一部分，主要是谈杜尚。当时有些年轻艺术家走出绘画曾受到这篇文章的影响，还当面跟我说：“我在班上朗诵你这篇文章。”负责发表此文的责任编辑是陈孝信，他说：“你的文集《解体与重建》应该叫《破坏与创造》。”我没有那么大的胆子，一篇文章以此为标题已经够冒险了。我因《破坏即创造》一文被边缘化，贾方舟等人也因为肯定此文被边缘化。
刘骁纯先生
三、 中国写意形态的研究与批评
■ 杭海宁 有人曾批评您的形态学论纲把丰富、复杂、生动、具体的艺术史搞得抽象而又乏味，对此您怎么看？
■ 刘骁纯 黑格尔对象征、古典、浪漫三种艺术类型的论述也很抽象、乏味，但对后来的研究影响巨大。所以，摆脱生动、具体的表象，进入越来越稀薄的抽象，对理论研究是十分重要的。但抽象还要回到具体，所以黑格尔对三种艺术类型都做了展开论述，这方面我面临的工作量还很大。我的形态学论纲是线性的，但艺术史本身不是一条线，很复杂。我只是先抽出一条线，勾勒出一个简明的轮廓，让思想先走出混沌。
■ 杭海宁 20世纪90年代中后期以来，您的关注重点转向水墨艺术，这与您多年研究形态学有关吗？
■ 刘骁纯 现在看来二者是有关系的。关注水墨艺术恰恰是从一个局部，尝试将形态学研究从抽象再回到具体，将其内部十分丰富、复杂的问题展开。一展开，就有意思了。
■ 杭海宁 您将写意形态作为整个形态学研究的试点以求得突破？
■ 刘骁纯 是的。先攻一攻写意形态，特别是中国的写意形态。
■ 杭海宁 当时为什么会转向水墨？
■ 刘骁纯 也有偶然性。我当时想集中精力将形态学论纲写成专著，但一股外力却将我拉向了水墨。1992年，吕澎在广州搞油画双年展时说，20世纪80年代提出的问题已经翻过去了。这不是意味着我们这些当时的中年人已经被翻过去两轮了吗？我想，很多事还没做怎么就翻过去了？这样，水天中、郎绍君、贾方舟、王林和我开始筹划“批评家年度提名展”，1993年办第一届，是水墨专题，由郎绍君负责，我跟贾方舟是副手。搞完画展，新水墨的眉目已经出来了。就在这个时候，有一些搞实验水墨的画家觉得郎绍君策划的展览不过瘾，于是陈铁军、杨刚找我合作，希望办更现代、更带实验性的水墨画展。这样，1994年办了“张力的实验”展，1995年办了“张力与表现”展。此后一发不可收拾，卷入了水墨艺术的批评和中国写意形态的研究达二十余年。中国写意形态的研究一展开，我才彻底意识到形态学研究是多么庞大，我此生根本不可能完成。
■ 杭海宁 您写的中国写意形态研究和批评的文章挺多。同时您参与和主持的活动也很多，这是否影响您的写意形态研究呢？
■ 刘骁纯 那倒没有，批评和研究是互动的，我在这里延续了“历史的理论和理论的历史”的方法，只是转化为“在批评中研究和在研究中批评”。所谓“在批评中研究和在研究中批评”是指批评艺术现象的切入点不是社会学而是形态学，从形态学角度考察艺术现象的意义和价值，由此确定活动主题和批评话语。“张力与表现”“新写意”“水法与墨道”“抽象水墨”等展览和同步的学术研讨会，其主题都与中国水墨艺术的观念变革和形态演化密切相关。不过，我并不是不关注艺术的社会学意义和价值。关注政治、信仰、人性、哲学、生态、文化、民族、民生等社会问题，一般来说，是艺术的灵魂，但对那些在形态史发展中没有什么贡献的社会关怀，不在我的批评视野之内。简单地说，谈得上艺术价值，再说艺术中的社会价值，以及两种价值的融合，不具有艺术价值者免谈。只谈作品社会价值的批评不叫艺术批评。而在今天，艺术价值不仅仅是个人风格、功力、修养、技术与技法，更重要的是在形态演化中的历史贡献。
■ 杭海宁 有的批评家认为绘画、雕塑、写实、写意、抽象等问题都已经过时了，不搞观念、装置、行为、多媒体、波普、跨界试验就不当代，对形态史的发展就没有贡献。您还在搞水墨艺术批评，搞写意形态批评，这有价值吗？
■ 刘骁纯 我在前面谈泛艺术时，专门有一段谈旧形态的涅槃与重生，这在当代艺术中是十分活跃的一大支，出现了一批大师、大家。为此，我曾写过《新现代主义》一文，专门论述这一大支在当代社会的巨大生命力。理论想清楚了，我才会在中国写意形态批评方面投入那么大的精力。我反对笼统的“过时论”，这在多篇文章中有过表述。
■ 杭海宁 您的写意形态研究为什么把重点放在中国？
■ 刘骁纯 一方面，中国写意形态受书法影响，比西方早熟得多。在中国，如果从东汉末年书法自觉算起，将书法艺术看成视觉艺术之冠，已有近两千年的历史；如果从唐王维提出“画道之中，水墨最为上”算起，中国人将水墨画视为画中之冠，已有一千二百余年；如果从宋苏轼提出“意气”“士人画”“论画以形似，见与儿童邻”算起，中国人激烈批评以像或不像为标准，进而推出文人写意画，已有近千年的历史；如果从元赵孟頫提出“书画本来同”算起，中国人将书法高度重视书写过程中通过点、线运动直接表达胸臆的观念引入绘画，已有约七百年的历史；如果从“清六家”算起，中国水墨写意画成为官方主流绘画，已有三四百年。而从第一届印象派画展算起，西方的写意形态其实只有一百多年。先研究中国是很自然的。另一方面，我已经被拉入了水墨艺术批评，研究重点也就自然放在了中国。
■ 杭海宁 对西方美术而言，写意形态主要指哪些艺术现象？
■ 刘骁纯 我在《写意论》中这样解释写意形态，其“要点有四：一谓写其大意，‘删繁就简’是也；二谓写其笔意，‘笔晕墨章’是也；三谓写其意象，‘离形得似’是也；四谓写其意气，‘抒发胸臆’是也……贯穿这四点的是笔墨写意——在洒脱和无法状态中，借堆、刮、挑、抹，刀笔运行追逐意象和抒发胸臆。正是由于运笔洒脱，造型便不可能拘拘守其形似；正是由于走刀疏放，章法便不可能拘拘守其画稿”。根据这种解释，西方的印象主义、后印象主义、野兽派、立体主义、表现主义等，我都归入写意形态。
■ 杭海宁 有的批评家认为您用“写意形态”的概念来讨论西方美术的问题比较牵强，您怎么看这种质疑？
■ 刘骁纯 为什么只能用西方的概念说明中国的问题，而不能用中国的概念说明西方的问题呢？我想，在中国的理论建设中，中西概念混用将成为一种趋势，至于如何混用，主要看在你的理论系统中哪个概念更好用。在形态学研究中，我使用了传神、写意这两个中国传统画学概念。在形态学意义上，传神与写实属于同质概念，写意与表现属于同质概念。我曾反复掂量过在同质概念中选用哪个更好，最终还是选定了传神、写意，主要是因为这样在叙述世界各国美术时都会比较顺利。
■ 杭海宁 2010年，中国艺术研究院的王镛先生在博客上发表的《实验水墨与悲剧精神》中说：“关于实验水墨或现代水墨有各种各样的批评，我比较认可中国艺术研究院研究员刘骁纯博士的理论……刘骁纯的理论有五个规则：一，要建立个人的笔墨程式；二，要从传统的笔墨程式当中提取活的灵魂，把某一种传统元素扩大、强化；三，画面的结构要大，要有力，这是传统中国画特别是文人画的比较薄弱的方面；四，倾向于非理性表现的东西要狂怪求理；五，倾向于理性构成的东西要简中求繁……他的理论的建立是经过深思熟虑的，不愧是个博士。他的理论框架也是在不断的流变当中，但是他作为现代水墨研究的重镇，应该是代表了现代水墨批评相对合理的标准。”这说明您对中国写意形态的研究得到了业界的认可。
■ 刘骁纯 比起形态学的纲要性论述，中国写意形态的研究和水墨艺术批评的社会反响要大得多。
■ 杭海宁 您十分强调笔墨，这和刘国松、吴冠中的反笔墨不同，那是不是与郎绍君的观点比较接近？
■ 刘骁纯 刘国松、吴冠中是中国现代水墨艺术的开拓者，面对传统的巨大压力，提出反笔墨的极端主张是可以理解的。西方这一百年，“反传统”“颠覆”“叛逆”“挑战”“革命”“改变世界”等极端口号成了使用频率极高的词语，但回过头来看，所有的破旧都是逆向或侧向的继承，破坏与继承构成了历史的上下文谱系。刘国松、吴冠中的反笔墨也是这样。事实上，他们的精品是讲笔墨的，写意形态不讲用笔就不可能有立足之地，只是这种笔墨不合传统文人书画的笔墨规范，而是要建立一套个人的笔墨规范。对于这一点，后起的艺术家是十分自觉的，他们很少说反传统，反而经常讲传统。
针对这种情况，我以黄宾虹、林风眠为研究对象，写了《两大笔墨系统》一文，提出文人笔墨、非文人笔墨这两个概念。对于这种说法，郎绍君是反对的，他认为笔墨只有一种，提两类笔墨是制造混乱。也就是说，我和郎绍君对笔墨的理解是有差异的。
刘骁纯先生
■ 杭海宁 您如何阐释笔墨？
■ 刘骁纯 在《笔墨·笔墨》《创立新规范》等文章中，我对笔墨进行了重新阐释，主要有几个要点：首先，不受文人书画笔墨规范束缚，创立个人的笔墨规范；其次，笔墨规范的核心是笔墨结构，而不是“一波三折”“椎画沙”之类；第三，运笔的过程就是精神表达的过程，离开这一点，笔墨就会降为技法问题。
邹跃进教授认为我这是笔墨结构论。国家博物馆的潘晴在翻译我的文章时说：“我很喜欢并很钦佩您的原文，可以兼有如此的学术深度和文采。我特别喜欢关于笔墨的章节，使我联想起初读鲁迅先生的散文时的感动。”
■ 杭海宁 您认为笔墨结构和画面结构的关系是什么？
■ 刘骁纯 画面结构是大结构，造型结构是中结构，笔墨结构是小结构。以结构来贯穿一切法度。大结构最重要，为此，我写了《结构第一》一文，重点谈大结构。
■ 杭海宁 那就是说，您认为大结构比笔墨更重要？
■ 刘骁纯 是的。我有四句话：“结构第一，造形第二，笔墨第三；气势第一，骨力第二，韵致第三；远观第一，近察第二，细品第三；胆识第一，修养第二，功夫第三。”陈孝信将此称为“四十八字观”。笔墨不是不重要，但是不能放在第一位。另外，“笔墨即结构”也是在《结构第一》中提出的。这样定义笔墨，就可以顺利地解析基弗尔、巴塞利兹、罗丹等人的走笔运刀了。
■ 杭海宁 您还研究了书法，是为了追踪笔墨之源吗？
■ 刘骁纯 中国写意观念的早熟源于笔墨观念的早熟，笔墨观念的早熟又源于中国特有的书法艺术，所以研究笔墨不能不研究书法。为此，我写了几篇文章，其中影响最大的是《书写·书法·书象》。这篇文章从形态学的角度梳理了书法史，并为现代书法提出了一个概念——“书象”。
■ 杭海宁 那篇文章获得了2005年“第五届中国文联文艺评论奖”，收入好几种书法文集，吴华在法国编辑出版了“书象丛书”，魏立刚在北京成立了“书象学社”，说明“书象”概念还是很有影响的。您认为写意形态最重要的问题是什么？
■ 刘骁纯 “结构第一”讲的是法度问题，而写意形态最重要的问题恰恰是超越法度。什么是超越法度？就是“写意”二字。“意”因写而生成，“写”因意而运行。“写”不同于描绘，它的最大特点是在无拘无束、自由洒脱、忘掉造型、不计法度的状态中堆、刮、挑、抹，走笔运刀，如此运笔才能直抒胸臆。为了展开讨论这个重要问题，我写了《写意状态散论》一文。
■ 杭海宁 有一个微信公众平台叫“壹挥书画”，不知是何人办的。2015年，该平台转发了您谈笔墨、结构、写意状态、发展趋势的几篇文章，起了个大标题《研习中国水墨，不识他的观点或是憾事》，按语中说：“刘骁纯是中国书画界的一员骁勇的骑士，他的观点中肯不嚣张，深厚不失张力，既切中要害，又从容不迫，即便外行也能够看得津津有味……有人说他的存在是中国艺术评论界的大幸。或许从他的这一系列文章中，你能够探知一二。”后来，有好几个微信公众平台用不同的标题转发了这几篇文章。
■ 刘骁纯 这些反响对我是个棒喝：形态学的其他部分，也需要像中国写意形态研究这样全面展开，只有这样，形态学才能真正显出它的价值。
■ 杭海宁 您的研究跟高名潞提出的“意派”概念有什么关联或区别？
■ 刘骁纯 高名潞提出“意派”，我认为是针对日本的“物派”，是想为中国当代艺术打出拳头产品，以取得相应的国际话语权。他的这个思路，与中国写意艺术的优长是密切相关的。可惜他在操作时泛了一些，“意派”展邀请的艺术家过多，结果什么都成了“意派”，反而减弱了拳头产品的力量。
我的写意形态研究只是形态学研究的一个局部，而且这个局部也不仅仅属于中国，我目前只是先从中国的写意问题切入，下一步还要研究西方的写意问题。
■ 杭海宁 巫鸿先生认为中西文化的问题不能构成学术，不能谈。您对“中体西用”“西体中用”怎么看？
■ 刘骁纯 巫鸿先生认为东西方文化问题不能谈，是说不进入具体问题，不进入学术研究，笼统地谈东西方差异没有意义。东方是指中东、印度抑或远东？中国是指西藏、中原、先秦抑或当代？西方是指古希腊、中世纪、文艺复兴、荷兰抑或当代美国？不具体化就没办法着手研究。
形态演化的逻辑是人类艺术史的普遍逻辑，不分中西。“中体西用”“西体中用”“中西融合”，都需要放在不同形态中做具体研究。笼统地说西方是写实，中国是写意；西方讲科学，中国讲直觉；西方是机械分割，中国是有机整体，并不符合事实，甚至离事实很远。
■ 杭海宁 作为深度介入水墨艺术批评和影响当下创作的理论家，您认为中国水墨艺术能否成为与西方现当代艺术的互补系统？比如高名潞谈的“意派”，能否顺此思路找到中国自身的系统，不说对抗，至少有一个相当的体量和规模，能够与欧美艺术等量齐观，甚至整个东亚形成一个大系统跟西方去较量？
■ 刘骁纯 我们总期待会出现一种与欧美当代文化抗衡的中国当代文化，这是一种作茧自缚的思维方法。这种思维方法十分顽固，从清末一直延续至今。所谓欧美当代艺术实际上是发达地区先走一步的世界当代艺术，那里面的地缘文化差异十分复杂，德国的表现主义不同于美国，美国的波普艺术不同于英国……所以，不存在二元系统的中西抗衡。当然，跟高名潞一样，我也希望中国当代艺术能发挥独特的本土优势和本土专长，以取得自己的国际话语权，只是我更倾向于缩小战线。日本的“物派”“墨象派”都是把问题浓缩到派别和主义，有明确的针对性才能取得成果。
■ 杭海宁 您有具体的方案吗？
■ 刘骁纯 中国水墨艺术可以、应该而且已经成为世界当代艺术的一个不可忽略的部分。这是我介入水墨艺术批评的重要原因。研究深入后，我逐步明确认识到中西差异很大，但并非二元对立的本质不同，而是文化基因、文化性格、文化特色的差异。在差异中，中国的确显现出在某些方面的优势和专长，例如独树一帜的书法艺术。中国艺术在写意形态之前的叙事与传神形态中蕴含着十分活跃的写意元素，并由此出现写意形态的早熟和主流化。那有没有可能，对应于西方的表现主义、抽象表现主义，推出写意主义、抽象写意主义？
再比如，中国写意艺术有成熟的笔墨品鉴理论，西方的印象主义、后印象主义、野兽派、立体主义、表现主义却没有相应的概念。我们用笔触与肌理来述说，又觉得不简明，有的理论家自创迹象、笔彩等概念，但都不理想。西方有图像论、形式论、构成论、色彩论等，但就是没有与笔墨相应的理论。而从西方具有不同表现倾向的艺术大家的作品可以看出，他们都极为重视堆、刮、挑、抹，走笔运刀这些最重要的表现要素。应该说，西方表现主义的笔动、心动，跟中国写意艺术的笔动、心动在本质上是一样的。因此，我们能否从笔墨入手建立自己的话语权呢？
还有，在西方庞大的美学系统中，有优美、崇高、悲剧、喜剧等各种美学范畴，这些范畴也可以用来解释中国艺术中大部分审美现象，却不能解释“逸”，西方美学范畴中没有“逸”，这个概念是中国文人书画贡献给人类的独特的美学范畴，它有丰富的超逸、放逸、狂逸、旷逸、逸品、逸格等子概念。因此，我们能否从“逸”入手建立自己的话语权呢？
《中国现代美术理论批评文丛·刘骁纯卷》，人民文学出版社2010年版
■ 杭海宁 既然这样，为什么不能沿着中国写意形态，纵深往下发展，慢慢形成中国独特的与西方当代艺术制衡的系统？甚至，能不能引领世界艺术的发展？
■ 刘骁纯 我对这个问题的看法不乐观，理由前面已经说了。当前，文化生态十分明朗：丰富的地缘特色组合成百花齐放的世界文化。在今后的一段时间内，还将是欧美文化领先，至于中国文化在未来能不能领先，全看中国文化人的创造力和想象力发挥得怎么样。但要解放创造力和想象力，先要承认当前欧美文化处在领先地位，虚心拜师。吃透西方才谈得上超越西方，超越西方才谈得上中国创造，有了中国创造才谈得上当代的中国文化，才谈得上中国文化的根脉气血，切勿用祭祖的方式做征服世界的文化幻梦。但发挥自己的文化特色，是完全合情合理的。
杭海宁 您认为写意油画与水墨艺术相比，哪个可以走向世界？哪个走向世界的力度更大？
■ 刘骁纯 中国人喜欢一哄而上。现在与写意油画相关的文章、展览、出版、论坛、报道，有点儿铺天盖地的势头。虽然我与罗工柳先生讨论写意油画的文章十八年前就已经发表，但对运动式的搞法没有兴趣，艺术创作不是群众运动，而是孤独的探索。至于说走向世界，赵无极的抽象写意油画不是已经走向世界了吗？
前面讲要虚心向欧美学习，这是问题的一面，问题还有另一面。以美国为主的欧美话语权有很大的偏见，黄宾虹、齐白石等艺术家已经走向了世界，是无愧于国际的大家，当代写意油画和水墨艺术也出现了无愧于国际的大家，但西方人基本不认。对这种情况，我们理所当然要坚持独立主见。中国写意艺术、水墨艺术的主导话语权在中国，这点不能含糊。
最后，我还要再说一遍，想靠量的扩张造出一个与西方当代艺术对抗的中国当代写意系统，是幻想。写意，在当代艺术中是局部问题中的局部问题。以局部抗衡全局，逻辑上也讲不通。当中国艺术家在当代艺术的各个方面正在取得越来越高的国际地位时，我们没有理由限制中国艺术只能在写意和水墨上发展。 |