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杨小彦专栏 面对常识——贡布里希的价值
时间：2018年11月30日 作者：杨小彦 来源：
杨小彦
笔名老彦，1957年生，南蛮粤人。16岁下乡；21岁读本科，广美油画系，学士学位；27岁读研究生，广美西方艺术史方向，硕士学位；40岁读博士，华南理工大学建筑学院，研究中国古代建筑史，工学博士。平生工作三项：知青、出版、大学老师。现就职于中山大学传播与设计学院，教授、博士生导师，所带方向为政治传播学为基础之视觉传播学。
我至今仍然记得十几年前第一次阅读德国哲学家赖欣巴哈的著作《科学哲学的兴起》时的那种欣悦与振奋。在这本小册子的开头，赖欣巴哈在引用了一段黑格尔《历史哲学讲演录》的绪论部分的话之后说：
“学哲学的人通常并不为晦涩的表述所激恼。反之，在阅读前面所引的一段话(指黑格尔的话)时，他大概会相信，如果他看不懂，那一定是他的过错。因此他会一遍又一遍地读下去，这样会在最后达到一个阶段，那时他以为他已读懂了……他已为这样一种说话方式所影响，以至于把一个受过较少‘教育’的人会作出的一切批评都忘掉了。”(赖欣巴哈〈科学哲学的兴起〉，P7，商务83年版)
赖欣巴哈用一种通常可以理解的方式来告诫我们，不要以为自己真的读不懂晦涩的语言，我们应该相信常识的判断。黑格尔实际上什么也没有说，在他的逻辑当中，并不包含有普通知识。他在经过一番论述后，强调指出：
“理性的力量一定不能在理性对我们的想像所制定的规则中，而应在使我们自己摆脱任何种类的由于经验和传统使我们受到制约的规则的那种能力中去找寻。(同上P111)”
我觉得我就是这样受到了鼓励而走进科学哲学的堂奥，并经过这个堂奥而去面对贡布里希的。我记得，在整个八十年代，在人文学科领域，特别是在艺术学领域，弥漫着的正是带有浓厚的黑格尔语言特征的李泽厚式的美学套路，人们习惯于用这个套路去解释艺术史与艺术现象。同时，各种“体系”也被不断地轻而易举地制造了出来，从而形成了中国式的持续不衰的美学热忱。在那种情形下，赖欣巴哈的警示作用的确是有思想史上的意义的。所以，当十几年后我阅读到范景中等人新译的贡布里希的谈话录《艺术与科学》时，我想我是又一次体验到了这些年来阅读贡布里希著作时所特有的那种轻松。我的意思并不是说贡布里希的著作是不花功夫就可以理解的，我的意思是说，在贡布里希的书里，始终都洋溢着一种可以感受到的睿智。尽管贡布里希所涉及到的众多知识体系与学术背景我并不算都很熟悉，但他的思想一而再再而三地震撼了我。我曾经试图思索究竟是什么原因使我着迷于贡布里希的理论，或者说，我在贡布里希的思想库中获取到了什么。而如果他的思想是源自于他与波普尔之间的那种特殊的学术关系的话，那么我也同样会问我在波普尔那里学到了什么?什么是贡布里希的价值所在。显然，这是一个重要的问题。
我记得，当贡布里希被初次介绍进来时，他的理论其实在相当一段时间里是并不怎么为人所重视的，以至于当年我的同学邵宏翻译完贡布里希的文章《为多元论辩护》以后，文章被冠之以“不上不下”而遭到了轻视。当然，后来的情况有了显著的改变，人们开始热衷于讨论贡布里希了，但人们似乎只是去讨论一些概念，却少有人肯去阅读他的中译本著作。的确，贡布里希的著作包含的知识量是惊人的，今天我也不敢说自己就可以完全读懂了他的书，但这并不能成为一个充足的理由去漠视这么一种思想。我想说的是贯穿在贡布里希的书中的一些最基本的思想，这些思想当然和波普尔有关，但也和人类文明的进程有关。更为重要的是，在这些思想当中隐含着一种人文的价值观，一种属于学者的责任感，这种价值观和责任感，在《艺术与科学》中有了一个简洁明了的表述。在这本书的121页，当贡布里希回答关于方法论的问题时，他明确地答到：
“我不想要一种方法，我只需要常识!这是我的唯一方法。”
我想，正是这种面对常识的态度，使贡布里希绕过了思想史上的许多险滩，并使自己终生都保持了一种独特的敏锐。同样的思想当然也贯穿于波普尔的著作当中。波普尔正是从爱因斯坦对待自己的学术态度中，获得了这样一个基本看法，他指出，爱因斯坦与阿米巴原虫的区别正在于爱因斯坦随时准备修正自己的错误，而阿米巴原虫却不会有这种准备，结果是，爱因斯坦在这种态度中明白了科学进步的根本原因，而阿米巴原虫则只能死去。
其实，在艺术学领域当中一直都存在着各种各样大大小小的“阿米巴原虫”，他们热衷于一些想当然的“精神体系”或“理论体系”，然后把艺术史上的种种现象随意排列，以便证明自己的正确。其中影响最大的自然是黑格尔的“时代精神”，而在绘画里面则是形形色色的“表现主义理论”和“写生主义理论”(估且如此称呼那些所谓的“写实主义”)。按照黑格尔的时代精神论，所有艺术品与趣味表现都应该是某种时代精神的具体体现;而按照表现主义或者写生主义的理论，最重要的是画家的“原创性”和“纯洁的心灵”，是去寻找自我孤立的情绪和毫无偏见地去描绘对象，而这恰恰是违背了常识的，违背了视知觉的常识和作画的常识，从而掩盖了真正的事实。正是波普尔的“试错原则”启发了贡布里希，使他对于人类在视觉方面的探索充满了兴趣，从而把一部视觉的艺术史看作是人类在视觉领域不断探险的历史(不断试错的历史)。最为重要的是，或者说按照我个人的理解，贡布里希把一部过去往往被描述为“精神现象”的视觉艺术史拉回到了常识的范围，也即视觉的范围。他通过漫长岁月的研究，把原来分属于几个不同领域的知识结合了起来，把心理学、哲学与图像学结合了起来，把画家的个人创作活动与艺术教育，并进而把艺术教育与艺术史结合了起来，使它们成为了一个有机的不可分割的整体。结果是，艺术史成为了这样一门学科，它不仅仅是理论那么简单，它还成功地叙述了凝聚在艺术品背后的种种知识所起的作用。艺术史成为了联结文化史与画家个人创作的桥梁，成为了一种从事这一行业不得不面对的常识。也正是在常识这一点上，科学与艺术有了某种共通点，有了可以进行互换的立场。从这个意义上来说，我愿意把贡布里希的工作看成是为艺术学的可研究性划定一个可以理解的范围，在艺术学当中确立维特根斯坦的那句话：
“凡是能说的都必须说清楚，凡是不能说的则保持沉默。”
而能够说清楚的恰恰是常识，艺术史当中的常识，艺术家当中的常识和学习与从事绘画当中的常识。因此，面对常识就具有了一种价值，成为了艺术研究当中的一个牢靠的出发点。我想，这也正是贡布里希的价值所在。他并不希望人们常常去面对他，而应该去面对更加有趣的事实，面对千千万万的常识。■
注：原文完成于1998年11月1日，收录至《杨小彦自选集》。
