胡斌：你选择的几个案例之中，对于媒介研究的指向有什么差异？你是想以他们为案例探讨关于媒介研究的哪些方面的问题？
  盛葳：其实他们之间的差异肯定是比较大的。比如说，王友身是一种很直接的方式，来反思反省媒体，而且能够看出其中的复杂性，因为他既北京青年报的工作人员，也是一个当代艺术家，对于他所利用的材料——报纸而言，他既是一个生产者、从业者，也是一个消费者。站在这样一个角度，他特别熟悉里面的生产方式，所以能用两种方向、两个角度去看待和思考媒体给我们带来的无所不在的影响。张大力可能更多的是对视觉修改机制和传媒生效系统的思考，而非对结果的渴求。徐冰和隋建国更多的是从艺术媒介的层面思考其本体，并力图推进其发展的。比如“复数性”的概念，徐冰在上世纪80年代末提出了这个概念，90年代初隋建国也提出了完全一样的概念，不同的是一个针对版画，一个是针对雕塑。前者从版画的本质，可批量复制、中介转呈中发现了这一点，后者则从单体雕塑的反省开始提出这一概念。这两种艺术门类本身都因为技术的变化而产生了艺术的进步。原来的雕塑譬如木头、大理石或青铜，做完一个是一个，后来随着技术的进步，玻璃钢和石膏批量运用，就有可能通过对一个形象进行批量的复制生产，做很多个。版画也是一样，譬如丝网版画、现代技术的出现，使得传统的木版相形见拙，它们正是和现代社会的发展同步的，大大超出了木板刻经的传统领域，就像徐冰说的，也许现在的电视或许就是当代的版画，因为它可以不断地复制，出现在每个家庭。我觉得他们在媒介和技术发展的角度思考艺术本身的问题，与王友身和张大力又不一样。
  胡斌：我们曾经讨论过版画跨界的问题，就是分析像徐冰等许多版画家跨界到别的领域（比如影像、装置、行为等）的现象。你觉得这种跨界是对于原本所在领域的媒介研究的一种推进，还是仅仅借用了原来媒介的一些概念和体验做该领域之外的事情？
  盛葳：其实无论是隋建国还是徐冰，他们最先的发出点，并非要创造一种当代艺术或观念艺术，而是从这种媒介本身的可复制性的角度出发，去企图推进他们本身所从事的艺术门类的发展，而不是要创造一种新的观念艺术。它们不是像蔡国强那样直接介入到当代艺术中去。一个共同点是，他们实际上都是在学院的内部进行思考的，易英曾将这些艺术家成为“学院前卫”。这是他们与蔡国强、黄永砯的最大区别。然后他们也是怀着一个特别矛盾的心情，他们既想通过媒介的思考去发展版画或者雕塑本身的精神，但同时又不想完全抹杀掉某种艺术本身的特点。所以他们是在矛盾中去推进自身的发展的。

  胡斌：你的媒介研究的题目最初是让我想到近期艺术界某些创作现象。比如一些艺术家对于绘画或视觉形成体系的思考。像姜吉安，他将日用品喷成白色，然后用铅笔在上面画出阴影效果，光影法本来是我们观看和塑造物体的一种方式，现在他反过来用在实物上，转而投射我们的观看。还有最近我做的一个年轻艺术家汤大尧的展览，他的作品讨论了关于形与影、形体与塑形、形象与图像、形象与心像之间的关系。他的研究也是对于艺术构型方法本身的检讨。这种类型的创作能否包括在媒介研究的范围？
  盛葳：其实我最开始，并没有称之为“媒介”，我是把它称为“媒体”。可能说“媒体”的话，大家可以更直接地知道我说的是什么，但是如果从传播学的角度来看，“媒介”这个概念可能更严谨。譬如“媒介理论”这样的研究领域，它的涵义非常特定和固定，这和你说的可能还不太一样。在这个展览之前，我也做过其他相关的工作，比如在《美术文献》杂志做过一个专题，名字就叫“作为艺术主题的媒体”，里面也有一些对艺术家的个案呈现。我关注他们每一个人的东西不太一样，比如说媒体的扩展对私人领域的侵占、对个人意识的塑造。这种东西在我们生活中特别的明显，对艺术也有很大的影响。而艺术家是可以直接意识到这些结果，并开始反思它的一类人。比如在美术史的领域，大家在接受基础教育的时候，首先都会接触到马克思主义的异化理论、或者是法兰克福学派关于文化工业的论述、或者英国文化学派关于大众娱乐文化的理论。这些理论跟传媒业的发展是息息相关的。在中国，尤其是2000年以后，进入到全球化的状态，传媒对整个社会和个人的影响变得越来越巨大。一些艺术作品就生产出来，它们有的跟这样的结果有关，有的则可以与媒介理论形成互文。比如说有青年艺术家薛滔，他收集很多报纸，然后把报纸编成麻绳，拧一堆放那儿。他用香港回归时的报纸做一堆编的麻绳，然后又用汶川地震时的那些报纸编一堆东西放那儿。香港回归的报纸是红红绿绿的一堆，而用汶川地震编的报纸则是黑黑灰灰的一堆。这个时候，实际上，我们已经不可能阅读到报纸上的文字和具体图像，因为它已经被编成麻绳，要从上面阅读到信息非常困难，但我还是能够感受到那个报纸所承载的信息，比如说红的黄的是比较喜庆的，黑的灰的则可能是哀悼的。这个时候，媒介就不再是信息的载体，转而变成了信息本身。就是麦克卢汉说的，媒介即讯息。我大概是从这些角度一直关注“媒介”这个概念，以及与当代艺术的相关性。当然，你说的倾向在近几年也是很多批评家和策展人关注的现象，我也关注这个现象，但我觉得这可能不是从“媒介”角度去思考的课题，更多的应该是“视觉”及其背后东西上的，我觉得划入视觉本体或语言转向的研究领域也许更合适一些。它跟社会学、政治学的关系显得比较远。类似姜吉安的创作，梁远苇其实也做过，他就把圆锥或者立方体石膏的各个面，按照我们学习绘画时的规律——“三面五调”，刻意画上去，让它们看起来就像有光线过来时就有“面”的区分一样，当我们看的时候就觉得有光线从一边打过来，但实际上并没有光。
胡斌：其实也包括你选择的隋建国其近作所呈现的现象，貌似近些年来是不是有一种走向艺术内部研究的趋势？当然我不知道你同不同意这样的看法，你觉得有

没有这样的一种倾向，如果有的话你觉得为什么会有这样的一种倾向？
  盛葳：前面谈到，隋建国近些年做的那些关于时间的或者是关于空间的作品，可能不是观念艺术，他自己也不认为那个是观念艺术，他认为那是“雕塑”。这从什么意义上来讲呢？他认为在特定的时间流逝过程中，某一物体或者某一个人移动的轨迹就是“雕塑”——他对雕塑的概念有一个深化。在时间的流逝当中，物体的运动会产生轨迹，那就是空间。时间和空间之间可以互相转换。他认为这就是“雕塑”的本质。这当然是艺术内部的问题，我认为他是从“媒介”的角度在思考雕塑的发展。关注艺术内部的转向作为一种现象我也注意到了，我觉得从中国当代艺术发展的历程中看，这也许是对过去过于注重社会学、政治学意义艺术的反思——无论是文革艺术，还是政治波普，虽然看上去处于两端，但它们与社会政治之间的强度关系是一致的，它们的价值都必须取决于另一种外在价值而成立，所以我认为在这个意义上，关注艺术内部问题的现象显然有积极的意义。但另一方面，我也觉得走向艺术内部研究的结果只可能是局部的，而不能是整个艺术界的绝对方向。无论是从世界范围内看，还是从中国当代艺术中看，绝大部分的艺术家还是在跟社会政治有着比较密切的关系，在他们的创作中也有明确的体现，但是这种关系泛化了，而不是原来那种再现式的或者是反映式的。它隐藏在艺术内部问题、艺术本体问题、视觉现象的背后，在“视觉”和“意义”之间进行智慧的转换。所以，它呈现的可能是以一种特别具有物质形态的或者是视觉形态的结果，但背后还是或多或少地隐藏着一些泛政治化的动机或者是结果。其实我觉得这个东西反而是很关键的。我不认为纯粹的回到艺术内部是解决方案，回到艺术内部只是一种手段，当代艺术还是需要有向外的指向和价值。也许我们过于注重了它和之前艺术之间的不同，所以要去认定它在视觉本体方面所产生的积极意义，但是在这个过程当中可能忽略了它的另外一部分，那就是它背后隐藏的东西。
  我觉得趋势都是总结出来的。就像你刚才说的，其实已经构成了一种趋势。这种趋势也是在一个误读或者是在一个有目的的选择的基础上产生的。如果没有这种有目的的选择，那它的本身可能是更复杂的，也许可以被梳理成另外一种趋势。我想，批评家梳理现象的针对性其实非常重要。