然而，与上世纪80年代新生的中国美术批评在社会公众心目中的形象与地位相比，今日之美术批评也前所未有地饱受诟病。如果说1980年代新批评主要面对的阻力只是文化专制主义与文化保守主义，那么今日对新批评的质疑与问难则来自方方面面，不能不说所有这些都与社会生活及文化情境的巨大变迁紧密相关。归结起来当代美术批评面对的最大挑战来自两个方面：一是政治对艺术的干预让位于经济对艺术的制约，面对市场这样一柄双刃剑，批评仅凭理想、勇气与职业操守显然是难于应对的;二是高度国际化的艺术环境对当代艺术与当代批评话语机制的形成有着潜在的却也是巨大的影响力，对批评而言知识与话语权力的关系也早已远远不是1980年代那样直接而简单。批评的理论化转向与批评在当代人文学科中地位的提升给批评写作带来新的时代性要求。如果说1980年代的美术批评写作主要是诉之于社会公众，则今日之美术批评写作还必须在相当程度上返求诸已。事实上年会开办之初组织者们对此即有清醒的认识，作为第一届年会轮值主席的贾方舟先生就已在他主编的文集前言中(按照年会的章程，每届年会的轮值主席同时也是年会文集的主编)不无遗憾地写道：“作为批评家年会的第一本文集，最大的不足是缺少对自身——批评理论与方法的研究。批评作为一个学科需要努力建设，批评作为一种文化身份需要不断自我反省。……因此，面对批评本体的研究和批评自身的反省就显得尤为重要。对批评理论与方法的研究和批评自身的反省本应该单独成辑，但由于缺少这方面的文章，只好暂缺。”正是基于同样的考虑，我们将本届年会的学术主题定为“批评的理论与理论的批评”，并专门邀请了几位批评家与相关学者为此撰文，以期在年会期间展开研讨。这些文章均收在本文集的上篇，包括对中国当代艺术批评理论的内在转向及批评话语本土化的反思、当代视觉文化与艺术批评的理论转向以及当代思想、艺术批评与知识生产等方面的内容。
　　确如殷双喜所言从社会评论到文化评论，当代美术批评的这一内在转向本身建基于艺术思维方式与艺术生产方式的深刻变化。“文化评论”的眼光有助于我们拓展美术理论的视野，调整美术评论的价值选择。他所强调的人类文化学批判的意识也正是基于中国艺术家的思路正在越出国界，不只关注身边的事情，也关注全人类的一些基本问题这样的艺术现实。然而这同时也导致我们再次面对一个老而又老的问题，批评话语的西方化或翻译体文风的盛行是否会造成对我们当下真实体验与感受的遮蔽。段君对批评话语的本土化反思为的是“更为真实地谈论艺术”，他的一些想法未必成熟，但这一反思的现实必要性却应该不容忽视。“他山之石，可以攻玉”，皮力对西方晚期现代主义理论转向的研究提示了艺术的生成及其话语方式的转向与批评及其理论转向的同构性;邵亦扬的《视觉文化vs艺术史》则表明视觉文化一方面作为新的观念艺术的生成方式，另一方面也成为一种新的艺术批评范式，甚至能成为重新开启现代艺术和古典艺术研究范式的角度与视域，这对当下的批评写作显然不无启发意义。
　　汪民安、黄建宏、杭春晓等三位的文章讨论当代思想、艺术批评与知识生产问题。将批评本身作为知识生产方式，对圈外人而言也许还是一种新概念。但强调批评植根于艺术，并非意味着批评依附于艺术。事实上，批评与艺术都各自具有一个相对自足的系统。甚至可以认为，对于批评而言，艺术只是其生产知识和思想的资源与对象。批评固然依赖于艺术，批评也必须面对艺术文本，但这并不意味着批评须受艺术的支配。实际上，这也是福柯、德里达、德勒兹，以及朗西埃、阿甘本、巴丢、齐泽克等当代思想家皆致力于艺术，特别是当代艺术的探究和思考的主要原因。也许对于这些当代思想家而言，艺术只是他们思想和知识生成的资源和动因，是否遵循艺术的生成逻辑便不再显得重要。但问题的复杂性在于，这样的知识生产对于艺术本身而言又意味着什么呢?
　　我想，不论我们对福柯、德勒兹，还是朗西埃、阿甘本等人的理论是否感兴趣，关键在于当代艺术与现代主义的一个主要区别就是不再建立某种标准和体系，而是去努力发现和开启种种新的可能。这当然并不意味着当代艺术没有标准，只是说当代艺术的标准不再是一个孤立、悬置的绝对审美体系，而是一个开放的、不确定的新的延异和生成之域。这同时也意味着当代艺术批评的功能不再仅只是赋予艺术某种历史定位和现实意义，而是要经由它寻找新的知识生成的可能。重要的是这新的知识生成又能重新开启艺术创作本身的话语视野。就此而言，朗西埃、阿甘本等当代思想家的思考和实验可能比当代批评更具厚度和力度。事实是，他们的影响早已渗透到整个人文社科学界，而不仅只限于当代艺术领域。当然，边界的消失也意味着当代艺术不再只是单纯的艺术问题，它已广泛地渗透到政治、社会、文化等领域。
　　本文集下篇的编选仍沿用往届年度文集的方式，主要由学术委员自选一篇2011年至2012年间发表的文章，学术委员之外还邀请了几位西安批评家参与并得到了他们的全力支持。这些文章从几个方面反映了过去一年批评写作的新进展，我们便按这几个方面大致归类，交叉的情况当然在所难避，所谓归类者也只能是大致而已。有将近三分之二的批评写作聚焦在“视觉生成的多歧化与批评的内在转向”及 “个案、展场及生态：问题与方法”这样两个方面，这多少能反映批评家们对当代艺术现状的积极关注和对批评之内在转向的高度敏感。相对于现代主义，当代艺术的生成机制变得更为多元，它不再是单一的审美诉求，也不再是纯粹的形式建构，它可能源于某一社会事件，也可能源于日常的生活实践，源于对自然生态的反思，源于对现代科学技术的好奇和实验，甚至源于某一具体的知识或理论，等等。当代视觉生成的多歧化一方面改变了我们对于艺术本身的认识和定义，另一方面也潜在地影响甚至决定了艺术批评本身的内在转向。从这些文章中我们看到，话语的考古、概念的梳理、视觉系统的探掘，也包括展览机制的考察等逐渐取代了形式分析、审美判断和历史定位，成为中国当代美术批评的主流范式。当阿瑟·丹托提出“艺术界”理论、埃尔金斯宣称“批评已经死亡”的时候，意味着艺术之为艺术不再取决于形式风格，艺术语言成为一个复杂的综合系统和结构。一方面，不同的问题意识和方法论成为批评的动因和推力，另一方面，批评本身也成为话语实验或艺术实践不可或缺的要素。批评如此，展览亦然。无论从身份看，还是就实践而言，今天的批评与策展几乎同构，有时候，展览本身就是一种批评，换言之，批评本身也可以一种展览方式呈现。
　　尽管艺术批评不同于艺术史研究与写作，但自上世纪六、七十年代以来，二者总是相互勾连，视觉文化的介入，使这种勾连成为艺术批评和艺术史研究、写作的另一主流范式。当然，历史与(批评)理论的关系在中国传统史学中也并不鲜见。因此，重要的不是史与论的关系若何，而是如何通过有效的——无论宏观还是微观，无论整体还是局部抑或某个碎片，无论政治还是美学，等等——历史叙事，真正体现的是叙事者的批评及其立场。收录在“历史叙事中的艺术批评与立场”中的批评家们的文章，正是在这几个向度上为我们提供了很好的参照。
　　近年来，无论艺术家还是批评家，都有人以回到艺术语言本身的名义，提出“去政治化”、“去社会化”的主张。事实上，时至今日政治依然是中西当代艺术的话语焦点之一。很多实验和探索皆立足于对政治和社会的反思与批判。正是在这个背景下，部分艺术家和批评家开始重新反思和检讨当代艺术与政治、社会的关系。当然，试图再政治化与再社会化并不意味着回到简单、空洞的政治表态和社会批判，而是要致力于种种内在关系的探索与思考。反之，所谓的“去政治化”与“去社会化”也并不是要将艺术与政治割裂开来，更不是将艺术悬置于政治、社会之上，而是为了更深地介入政治和社会。我们将这方面的探讨收录在“当代艺术的政治、社会意识再检讨”这一专题之中。
　　在结束这篇挂一漏万的前言之前，有一件事必须说，本届年会召开之时将近批评家邹跃进先生的周年忌日，在年会组委会的筹备工作会上委员们不约而同地提到了对他的纪念。他的谦和诚恳、从不扬才露己也不咄咄逼人的音容笑貌深深印在大家心里，但我们却再也不能在年会文集中读到他那娓娓道来有理有据实事求是的文字，令人无限伤悲。谨此请允许我以年会同仁的名义将本文集献给邹跃进先生的在天之灵，以告慰他发展中国美术批评事业的未酬之志。
　　本文集的编辑，杨荔、鲁明军、颜勇在编务、约稿、审稿及提供编辑思路等方面做了大量工作;河北美术出版社的徐秋红女士一如既往地给予了无私的大力支持，在此一并致谢!